|
|
ОглавлениеЭтические и коммуникативные нормы Культура публичного выступления Для бесплатного чтения доступна только часть главы! Для чтения полной версии необходимо приобрести книгуКУЛЬТУРА НЕСЛОВЕСНОЙ РЕЧИ
1. Прочитайте рецензию на три театральных спектакля, опубликованную в журнале «Итоги». Чем они привлекли внимание автора, Лейлы Гучмазовой? Почему она выделила эти спектакли среди других? В одинаковой ли мере режиссеры этих спектаклей отказываются от слов в пользу других средств общения со зрителями? НЕТ СЛОВ Театр не первый сезон относится к слову подозрительно. Чтобы быть услышанным, стоит помолчать немного... Московский декабрь обрушился на головы театралов живительным ливнем, влаги от которого хватит надолго. За неполные двадцать дней на гастроли приехали Жозеф Надж («Дневник неизвестного»), Роберт Стуруа («Стикс»), Эймунтас Някрошюс («Песнь песней»), Пина Бауш («Мойщик окон»). Каждая персона в списке не просто авторитет, но театральный гуру. К списку точности ради отнесем и другие события месяца — фестиваль российских театров танца «Цех» и балет Джона Ноймайера «Сон в летнюю ночь» — по одному общему и на беглый взгляд исключительно формальному признаку, о котором, собственно, и пойдет речь: все перечисленные спектакли очень недоверчивы к слову. Безмолвный декабрь — стечение объективно существующих обстоятельств, дающих право говорить о тенденции. Спектакли-маркеры европейских фестивалей все четче исповедуют невербальность как самый точный способ быть честными, потому что обесценивание слова (как первопричины действия) и речи (как способа коммуникации) слишком очевидно и вне подмостков. Слова изменили качество, мутировали и в лучшем случае воспринимаются как источник информации. В худшем — отзываются пустым и агрессивным гулом, давя на подсознание. С девальвацией слова приходится считаться, и чуткий художник инстинктивно защищается самим способом сценического существования, в котором речи становится все меньше и меньше. Дневник Молчуна Жозефа Наджа по инерции атрибутируют как расцветшего в Париже восточноевропейца со всем сопутствующим атрибутике букетом. Между тем Надж в своих спектаклях давно пережил собственную биографическую справку, и вычислить в нем пришельца в мегаполисе можно только по цепкости взгляда да остывшему, но стойкому желанию сопротивляться ходу вещей. Только, упаси боже, не словом. Свое умение обходиться без слов Надж показал еще в давних «Полуночниках» по Кафке, поставив образец фантасмагории: по сцене порхали гигантские дядьки, какие-то темные личности с поднятыми воротниками возникали ниоткуда и пропадали в абсолютно гладких стенах, треск пишущей машинки превращал сцену в персональный ад клерка. То есть делал Кафку былью, как делал бы сам автор, родись он хореографом. Потом NЕТ привез знаменитого «Войцека», показавшего, что Надж со временем стал гуманней, но не разговорчивей, и «Время отступления», где он убрал отсылки к текстам (а ставил он и Борхеса, и Бруно Шульца) и сосредоточился на том, что по-настоящему трогает после сорока, — личных проблемах. Тогда, три года назад, Наджа еще волновала невозможность гармонии на двоих. Теперь, в «Дневнике неизвестного», ему интересен только человек-соло. Более всего — он сам. Как он воспринимает преграды-стены и возможности-двери. Как реагирует на собственное тело, которое со временем становится самостоятельнее и слушается все хуже. Как уживается с данностью и перспективой тотального одиночества, на которое обречен. Надж упрямо не доверяет словам, и если раньше они хотя бы прорывались в спектакли интонированной абракадаброй, то теперь трудно вспомнить, звучали они или нет, нужда в них исчезла. Надж пользуется не всегда окультуренным до танца движением и жестом-предателем, выпрастывающим то, что он никогда не скажет словами, не сфальшивив. В итоге сила и глубина его посланий в единицу времени превосходит возможности слова во много раз. Парадоксы мойщика Великая фрау Пина Бауш о слове не помышляла изначально. Наследница по прямой немецкого экспрессионизма и жрица танцтеатра, она всегда знала, что слова существуют, чтобы скрывать, а не сообщать. Ее слепая принцесса из фильма Феллини молча прохаживалась по палубе, и за этим стояла история, на скомканный рассказ которой ушла бы пара-тройка больших эпизодов. В своем театре она применяет этот экономный подход к спектаклям. При этом артисты в «Мойщике окон» поначалу тараторят без умолку, картавя: «Доброе ут-ро!» и мурлыча: «Спаси-и-бо!» Плотненький дружелюбный холерик достает всех вопросами: «Что вы хотите? Какао? Красного вина?» — и бегом приносит желаемое из-за кулис; вереница дам вываливает партеру альбомы с фотографиями: «Я справа, мне тут три года». С помощью человеческого лепета фрау Бауш иронизирует и подчеркивает дистанцию, но как только эпизод становится серьезным в своей абсурдности, слово выключается. Молчат сосредоточенный лыжник, съезжающий с горы лепестков, и мойщик, депоэтизированный потомок Сизифа, губкой переливающий воду из ведра в ведро. Молча падает в хорошо отрепетированный обморок маленькая женщина, плакальщицы не причитают, скорее длят фонемы. Бауш в отличие от себя прежней в «Мойщике...» видится мягкой, мудрой и слишком опытной, чтобы не пользоваться словом вообще. Тем важнее, как она его использует, и не случайно прогон был сыгран по-русски, а спектакли для зрителя прошли на гастрольном английском: Бауш легко пожертвовала буквальной точностью, фокусируя внимание на поступках, танце, любимых вещах, ужимках и гримасах с их бездной смыслов, недоступных слову. Соло деятельных аутистов В «Стиксе» Роберта Стуруа главную заботу о передаче смыслов взяла на себя партитура Гии Канчели: никакой набор сценических слов не сравнится с густым тембром виолончели и многоголосым грузинским пением, партии в котором расписаны как в симфоническом оркестре. Впрочем, важный эпизод спектакля игрался в тишине — с царственной неспешностью актеры по очереди волокли по сцене стулья, садились друг за другом в ряд, и оживал Стикс, через который рано или поздно всем нам придется переплывать. Някрошюс перенес канон «Песни песней» в плотную театральную ворожбу, в которой нежность нуждалась не в словах, а в птичьем полете — девушка из виноградника способна вспорхнуть, поцеловать на лету и, пока есть силы, вернуться на землю. Някрошюсу не хватило решимости оставить суету с наушниками, хотя вряд ли в камерном зале было много зрителей, не помнящих текста. Текст этот не нуждается в сцене, тут Някрошюс — наследник европейских мистерий, изредка прорывающийся куда-то дальше и глубже. Он ослушался прямого указания Книги на то, что было в начале, и оставил в спектакле очень мало слов, причем не двигающих, а только дополняющих действие; овеществил текст, но в этой плоскости смог увидеть новые безмерности. Забавно видеть, что, кроме существующих внутренних возможностей, театр иногда наивно использует и нечто новенькое: так, на спектакле фестиваля «Цех» душа умершей Джульетты отлетает от героини компьютерной анимацией, вспоминая звучащие как мантры скороговорки Вырыпаевского «Кислорода», понимаешь, что в запасе есть еще веками обходящиеся без слов национальные школы вроде но и кабуки... Как человек коммуникаций ищет в себе человека биологического и удивляется ему, так и театр ищет в себе что-то менее искусственное, чем слово. И если сила слова теперь уступает правде жеста, то, может быть, театр естественно примет этот обет молчания хотя бы в качестве опыта, чтобы когда-нибудь потом быть лучше услышанным. Внимание! Авторские права на книгу "Русский язык и культура речи. Практикум" (Под ред. Ипполитовой Н.А.) охраняются законодательством! |
|||||||||||||||||||||||
