Книги

Теория познания. Эвристика. Креатология. Монография

Ильин В.В.

Возрастное ограничение:

Жанр:

Философия

Издательство:

Проспект

Дата размещения:

24.01.2018

ISBN:

9785392275328

Язык:

Объем текста:

198 стр.

Формат:

epub

Глава 5.
Когнитивная репрезентация

Воображение как способность видеть темы с неожиданных позиций смыкается с:

• пониманием как способностью умственно схватывать существо вещей;

• предвосхищающей интуицией и догадкой, соотносящимися не с бытием, а с действованием — способом постигательного одействования бытия.

Перед нами случай не мистического прозревания, не высвечивания эссенциального ресурсом lumen naturale, но субстанциального узрения существенного (Wesen) как данного здесь-существенного (Dawesen), подключающего к структурам Sein в обход Schein (ср.: линия Экхарта–Беме).

Смещение акцента улавливания наиважнейшего преимущественно на образный или идейный манер дифференцирует когнитивное схватывание на чувственное (эстематичное) досужденческое и ментальное (ноэматичное) сужденческое содержательное обладание. В обоих случаях бытие как «событие» выставляется под видом «со-бытия», однако, дающим возможность всему быть самим собой. В первом эпизоде развертывается образное предпонятие, во втором эпизоде — рефлективное понятие.

Вопрос координации бытия с характером его репрезентации вовлекает рассуждения в требующую разъяснения форму освоения смыслов, значений в зависимости от их кодировки.

Переходя к концептуальному освоению природы последней, в качестве уместного предварения подчеркнем: характеристичность идей обусловливается не типом символической регистрации, а качеством воображения, снабжающим могучими импульсами мысль раскрепощением продуктивной (не «технической», как мнилось Канту) способности придумывания через образно-смысловое представление вещей в свободном конструировании реалий с избеганием апелляции к жестким логическим и эмпирическим удостоверительным техникам.

Сверхзадача воображения:

• на провизорной ступени — избавлять от пресса наличных идей;

• на облигатной ступени — версифицировать возможные необычные состояния; на базе параморфических уподоблений издавать сценарии правдоподобных связей.

Рычаг воображения — рычаг тропа, где продукт мыследеятельности (изображение, толкование) дан в оболочке «живого представления».

Гносеологическое продумывание существа генерирующих новое в виде дериватов параморфических тропных в живой образной организации актов востребует более системной предикации параметров воображения. Оно есть деятельность:

• синтетическая: реализуется как подведение многообразного под единство в синтезе схватывания;

• конструктивная: реализуется как созидание (сочинение) предметно-смысловых единств по законам композиции;

• условная: реализуется как версификация композиций в кондициалисе;

• тропная: реализуется как развертывание кондициалиса в параморфных, оправдывающих метаболический метаморфоз уподоблениях (перевод вещей в иное с подрывом формальнологических (законы тождества, непротиворечия, исключенного третьего) и категориальных (гиперонимические отнесения к месту, времени, отношению и т.д.) опосредствований);

• модельная: реализуется как субстантивная реабилитация кондициалиса в потенциальной проецируемости его на реалис.

Рациональная реконструкция вообразительных актов осложняется (что вытекает из сказанного) их пластичностью, камерностью, относительно которых справедливо высказаться слогом Шиллера: переход от известного к неизвестному по вообразительным техникам есть непонятный шаг, совершаемый человеком; ни в одной истории человечества не находится указания на этот переход.

Единственное, что вселяет вдохновение, оптимизируя перспективу рефлексии воображения как креативного продумывания через усмотрение, — наличие неких архетипических (инвариантных) структур, регуляризирующих поле вообразительной деятельности. Оттолкнемся от мысли Толстого: «вся многообразная жизнь слагается из тени и света». С позиций вообразительной репрезентации неохватная толща людской экзистенции воспроизводится комбинацией «тень — свет», — воспроизводится по выверенным механизмам оформления композиций.

Как видно, регуляризирующая архетипичность — некое господство всесущности; по части воображения сказывается в спрягании содержательных и формальных универсалий, канализирующих самый ток духовного производства.

Градиент «содержание»: множество тематических отнесений, пакетирующих интерпретативный процесс в свод правил выстраивания рассуждений в порядке «сущее» по принципу включения мысли в диалектические альтернативы «тень — свет», «начала — концы», «страдание — преодоление», «быть — казаться». Etc.

Градиент «форма»: множество преобразовательных процедур, пакетирующих трансформационный процесс в свод правил выстраивания рассуждений в порядке «превращение сущего» по принципу выдерживания в мысли баланса «сохранение — изменение»; «симметрия», «ковариантность». Etc.

Не поддаваясь искушению разбирать абстрактные темы, обсуждение которых отвлекло бы наши основные усилия, сосредоточим внимание на уяснении закономерностей оформления композиций, увязывающих содержательные и формальные моменты вообразительного опыта. Поскольку последний варьирует в случае преимущественной реализации визуальной (эстемной) либо эйдетической (ноэмной) ментальности, оправдана аналитическая дифференцировка. Устои композиции детализируются в зависимости от топосов творчества: визуальную и эйдетическую репрезентацию различают сущностные интенции на производство когнитивных новообразований.

§ 12. Визуальная репрезентация

Вообразительная деятельность раздвигает ментальные рамки введением относящихся к возможному новых идейных или образных форм. Дабы важные вопросы не затрагивались мимоходом, проведем анализ исходных понятий.

«Раздвигание ментальных рамок» суть «продуктивность», уточняемая в терминах «параморфических уподоблений».

«Отнесение к возможному» суть перекрытие наличных потенциалов «субстратной» и «смысловой» картины мира, уточняемое в терминах дополнения реалиса правдоподобным кондициалисом, через метаболу — фигуру метаморфоза — способного переводить исходное в иное с потенциальной проекцией на обновляемый реалис.

«Новое» суть превосходящее известное, уточняемое в терминах а) расширения онтологического поля метаболическим метаморфозом; в) расширения ментального поля параморфическими аутопоэзисными каталитическими самоиндуктивными реакциями.

«Идейная форма» суть отличающаяся автономностью от объективного предмета его вербализованная смысловая реконструкция, уточняемая в терминах понятийной модели.

«Образная форма» суть отличающаяся автономностью от объективного предмета (объекта восприятия) его визуальная невербализованная (но принципиально вербализуемая) реконструкция, уточняемая в терминах чувственной модели.

Предмет актуального рассмотрения — воображение в сегменте визуального мышления, производящего чувственные конструкции в образной текстуре.

Визуальное мышление — тонко чувствующая способность души, наделяющая смыслы, значения видимой наглядно-образной формой. Продумывание сказанного открывает перспективу очередного уточнения идейного напряжения в категориальной диаде «содержание — форма». Во избежание многословия, использования описательных выражений с целью оптимизации рассуждений прибегнем к модели «черного ящика».

Параметры «входа» — причастные «содержанию» («невидимые») смыслы, значения; опосредствующее устройство — перерабатывающе-преобразующий механизм трансформации «содержания» в «форму»; параметры «выхода» — причастные «форме» «наглядные» (перцептивные) репрезентации смысло-значимостей.

С позиций общефилософских методологических выкладок, — форма — структурно, тогда как содержание — системно организованы. Поскольку структура не сводится к системе, содержание не покрывается формой. Форма выражает содержание набором стилевых принципов (стиль — стержень символизирующей формы). В нашем случае: форма представляет содержание в стилистике структурных наглядно-образных средств. Как именно? Ресурсом перцептивной репрезентации событий.

Здесь просматриваются свои специфические зависимости, уяснению которых способствует ознакомление с некоей феноменологией.

Отмечает Бальзак: «У живописца есть краски для... портретов, но никакими словами не передать их; сущность лица, его выражение само по себе явление необъяснимое, и лишь зрение (! — В.И.) помогает нам уловить его...».

Достоинство визуальной репрезентации — цельность, мгновенность, симультанность, — характерных эффектов запечатлевания в наглядном образе изображаемых черт, чего литературе требуется достигать многообразным повествованием. «Изобразительный показ — словесный рассказ», — дихотомия слишком выгодна для подчеркивания преимуществ (в определенном отношении) образного воплощения смысло-значимостей. Сошлемся в данной связи на Делакруа: «Поэта выручает чередование изображений (вербальных. — В.И.), художника — одновременность. Пример: у меня перед глазами птица, купающаяся в маленькой лужице, образовавшейся после дождя на желобе, который прикрывает от брызганья с крыши; я вижу одновременно множество вещей, о которых поэт не может даже упомянуть, не только описать их, под угрозой быть утомительным, нагромоздить целые томы и к тому же дать только несовершенное изображение. Заметьте, что я беру только мгновение: птица погружается в воду; я вижу ее окраску, серебристые крылышки внизу, ее легкость, капли воды, которые она разбрызгивает на солнце, и т.д. Здесь искусство поэта бессильно. Нужно, чтобы из всех этих впечатлений он выбрал наиболее впечатляющее, чтобы заставить меня вообразить все другие».

Не входя в уточнение сопряженных понятий «чувственное», «наглядное», в качестве устраивающей нас примем трактовку визуального мышления как мышления, способного воплощать содержание мысли в предметно-чувственной, непосредственно воспринимаемой форме. Речь — о специфическом типе мыследеятельности, переводящем абстрактные отношения в отношения конкретно наглядные, перцептивно удостоверяемые.

В самой процедуре подобного перевода мы подчеркиваем момент своеобразной модельности, заключающийся в объективации фигур не понятийного (вербализованного), а именно чувственно репрезентативного мышления.

Функционально визуальное мышление многосоставно; архитектонически имеет вид ассоциации взаимопригнанных слоев:

• фундаментальный слой: система абстрактных соображений о существе, цели, назначении деятельности (идеальные понятия смысла репрезентации). Апеллируем к емкой мысли Кандинского, усматривавшего в художественном (предельное представительство визуально мыслительного) выражении — выражение а) себя; в) эпохи; с) сверхэпохального. Относительно последнего он высказывал: служитель искусства «должен давать то, что свойственно искусству вообще (! — В.И.), — элемент «чисто художественного, который проходит через всех людей, через все национальности и через все времена... как главный элемент искусства он не знает ни пространства, ни времени»;

• структурообразующий слой: система эвристических приемов символического оформления образов в движении от замысла к исполнению. Здесь — уже упоминавшееся ранее формоопределение, формообусловливание содержания. Основные инструменты формирования содержания с позиций силы, полноты выразительности — сюжет, фабула, жанр.

Сюжет — схема «снования» (Веселовский) положений-мотивов, распределения событий в произведении (Томашевский), сцеплений характеров, индивидуально-динамических рядов (взаимоотношение персонажей, последовательность действий). Сюжет как цементированная идеей комбинация основных и проходных моментов раскрывает сущность изображаемого, складывается из конструктивно организованных эпизодов, с различно выраженной, подводящей к кульминации, акцентностью, напряженностью. Генеральная линия развертывания сюжета (в произвольных сочетаниях) захватывает пролог, экспозицию, завязку, развитие действия, кульминацию, развязку, эпилог.

Фабула — логическая схема событий, отображающая чередование причинно-временных цепочек.

Жанр — типологическая схема изобразительных техник выполнения произведений на базе унитарности проблематики, стиля, пафоса, фиксации событий, развертывания сюжета;

• композиционный слой: система правил построения произведений с учетом зависимости переходов и взаимопереходов вещей, сочетаемости звеньев в цепях, расположения частей в целом. Законы композиции — законы пропорции, симметрии, меры, равновесия, гармонии, подчиняющие объединение, сопоставление корреспондирующих содержанию образов. Слагание композиций контекстуально, приспособлено к передаче конкретных (уникальных) содержаний в конкретных (неповторимых) формах. Вместе с тем просматриваются некие надконтекстные — сквозные, безусловные — регулярности, в числе которых физические, физиологические, художественные универсалии.

Физическое. Организация пространства согласно соблюдению (нарушению) канонов симметрии, параллельности, пропорциональности, масштаба, перспективы. В общем действенна максима: не существует четких физических предписаний выполнения произведений. Та же норма перспективы обусловливается исключительными мотивами образозадания и образосозидания.

Древнеегипетская живопись, иконопись применяют не-«перспективные» способы фиксации пространственных отношений. С Возрождения укореняются приемы трансляции 3-мерного пространства на 2-мерную поверхность картины. Далее отрабатываются математически выверенные методики задания перспективы, передачи подобий. При воплощении пространственности мира на плоскости полотна, достигании эффекта глубины используют техники усиления иллюзии объема — аксонометрия, линейная, параллельная, сферическая, воздушная, обратная перспектива, уменьшение резкости изображения, воздействие светотени и т.п.

Физиологическое. Зрительное восприятие производит «бессознательные умозаключения» (Гельмгольц), выстраивая облик пространства по сетчаточному образу. Исходя из того, что оценка изображаемого на картине подчиняется физическим зависимостям масштаба, объема, перспективы, важно, чтобы физиологический аппарат был лишен соматических дефектов, препятствующих адекватному восприятию (узнаванию) сочетания линий (соотносительных подобий).

Различного рода искажения зрения обусловлены а) офтальмологической патологией — «аберрация оптической системы глаза (сферическая, хроматическая, астигматизм, слепое пятно, иррадиация и энтоптические явления)»; в) перекрытием общих психологических зависимостей зрительных ощущений — абсолютный порог, пороги различения, соотношение раздражителей и силы ощущения, адаптация, одновременный контраст, хроматическая стереоскопия, следовые явления, «фи феномен», бинокулярный антагонизм, взаимосвязь зрительных ощущений с установкой; с) ограничения нормального ощущения (пределы яркостного контраста, спектральной чувствительности, степени рельефности), инерция зрения.

Физико-физиологическое конституирует универсальные правила, с коими надлежит считаться безусловно; и это суть — требования перспективы, законы анатомии, особенности человеческого зрения,обусловливающие пространственную определенность композиции.

Художественное. Законы композиции не формальны, а глубоко идейны, содержательны. Математические (геометрические) центры инкорпорированы в центры семантические, роль которых играет:

• зрительная установка: «Одной из отличительных черт древней живописи, — отмечает Л.Ф. Жегин, — является организованность целого, ясно и сильно выраженная композиционно... наряду с наличием дробных точек схода... была в каждом произведении общая зрительная установка, относящаяся ко всей композиции»;

• «внепространственная» сосредоточенность на изображении формы, объема предметов (античность, средневековье);

• канон: нацеливающий на «объективную» (исключающую сотворчество) организацию художественного пространства. Система древнего искусства, подчеркивает Б.А. Успенский, «связана не с наложением какой-то своей (личной) схемы на изображаемый реальный мир, но с приятием и постижением реальностей («сгустков бытия») как они есть». Такова придающая изображению семиотическую однозначность (за счет корреспондируемости точки схода и точки зрительной позиции), передающая присносущее (причастное вечности), останавливающая время (эффекты сопрестолия, единосущности, нераздельности, соприсносущности, живоначальности) икона;

• оттеняющая жизненные (экзистенциальные) связи героев передних, средних, дальних планов напряженность смысловых центров.

Закон композиции — закон содержательной целесообразности, смысловой мотивированности, обслуживаемый продуманностью художественной формы, взаимного расположения частей в целом.

Для иллюстрации сказанного обратимся к организации картинной плоскости суриковской «Боярыни Морозовой».

Ключевую семантическую роль здесь играют исключающие стаффаж фабульно участные метки-индексы: — натуралистически тщательно проработанная ступня нищего с посиневшими, поджатыми от холода пальцами; подол стоящей на коленях нищенки; кромка платья княгини Урусовой; туфли боярыни Морозовой; золотая тесьма ее сарафана; цепь, грубая веревка, выглядывающая из-под шубы; красный кант головного платка; икона Богоматери; горящая лампада; голова, посох странника, возвращающие к ступне юродивого.

Семантический настрой цельной трагической повести реализуют взаимодополняющие повествовательные эпизоды-линии: исступление юродивого; экзальтированное смирение боярыни; сожаление старухи; злорадный смех попа, — создающие контур восприятия.

Опираясь на расставленные художником метки-индексы, умозрение реставрирует линию контура, одновременно подвергает анализу материал, помещенный внутри обозначенных границ: в левой части картины контур проходит через фикс-пункты: край шубы Федосьи Прокопьевны Морозовой, ступню правой ноги бегущего за санями мальчика, копыто лошади, везущей розвальни, шапку идущего впереди стрельца, луковку купола церкви, овчинную кромку длинного рукава тулупа все того же мальчика, бегущего за санями, сапог его левой ноги.

Каждое лицо Сурикова — социальный тип, своеобразно реагирующий на историческое событие; — многообразие актуальностей, вовлеченных в заинтересованный поток воспринимающего сознания, наряду с продуманностью, убедительностью воплощения гаммы типических образов, спаянных сюжетным стержнем, — позволяет художнику объемно выразить неоднозначность гражданского духа происходящего.

Искусство поглощено поиском характерного, на основе которого создается типическое. Сила обобщения логического (ноэматического) способа обработки материала — абстракция; сила обобщения художественного (эстематического) способа обработки материала — тенденция, типическая живая индивидуальность, чурающаяся ходульной персонифицированной иллюстрации (ср.: «лица», «созданные Шекспиром, не суть, как у Мольера, типы такой-то страсти, такого-то порока; но существа живые, исполненные многих страстей, многих пороков... У Мольера Скупой — скуп — и только; у Шекспира Шейлок скуп, сметлив, мстителен, чадолюбив, остроумен»).

Идейная функция композиции в идеале сращивается с жизненными мотивировками, — мысль входит в образ под видом непосредственного узрения правдоподобно типического.

Инвентивное начало визуального мышления проявляется в идейно-типическом расширении, позволяющем схватывать в зримом сущностное. Гносеологически последнее крепится на:

• проведении категоризации — отнесение к эйдетическим объемам и содержаниям;

• осуществлении апперцепирования — связывание с комплексами прошлого опыта;

• налаживании первичной рефлексии — актуализация в «Я» критико-аналитической способности;

• обнажении установки — идентификация мотивов, исключающая элементарное восприятие-удивление как незатейливую феноменологическую фиксацию «такое бывает».

Эстематичное мышление обрабатывает зримое опосредствующим ноэматичным потенциалом — всем предшествующим интеллектуальным опытом. Как итог — активация фонового созерцания, отягчающе обволакивающего обращение на предмет погружением в ореол понимающего сознания (ср.: трактовка «первичного» созерцания как «чистого» восприятия в традициях наивного реализма, примитивного сенсуализма).

Немаловажно: в выявлении сущности Гегель различает абстрактно-рассудочную и непосредственно-созерцательную модификации. Вторая — суть выражение через изображение: демонстрация идейно-эссенциального содержания посредством реально-вещной формы. Подобную демонстрацию отличают особенности:

• условность: преобразовательная трансформация умопостигаемых идеалий в чувственные реалии; — выставление абстрактного под фирмой конкретного есть не что иное, как метафоризация, актуализация приема als ob. Однако не в фикционалистском (формалистском — гиперболизация формального момента в том же постимпрессионизме) его толковании. Речь — о синкретизации мысли и чувства, идеи и явления в образе-метафоре, подчиненном выражению причастных категориальному региону «внутренних созерцаний» (пониманий). Процитируем Гегеля: «Так как искусство обращается к непосредственному созерцанию и имеет своей задачей воплотить идею в чувственном образе, а не в форме мышления и вообще чистой духовности, и так как ценность и достоинство этого воплощения заключаются в соответствии друг другу и единстве обеих сторон, идеи и ее образа, то достигнутая искусством высота, степень превосходства и соразмерная его понятию реальность будут зависеть от той степени внутреннего единства, в какой художнику удалось слить друг с другом идею и ее образ».

Идея обретает чувственно осязаемую форму в образной ассоциации — метафоре.

Поэтическое воображение

Безумных лет угасшее веселье
Мне тяжело, как смутное похмелье,
Но, как вино, печаль минувших дней
В моей душе чем старее, тем сильней.
(Пушкин)

Визуальное изображение: герб СССР — символическая комбинация серп-молот — олицетворяет единство пролетариата-крестьянства по принципу синекдохи;

• многообразность: перевод мысли в чувство с оформлением чувственно-сверхчувственного мысле-образа легализует гносеологически примечательный феномен — «вторичной чувственности», включающей богатство перцептивных актов — модальностей и синестезий (мышление визуальное, аудиальное, одоративное и т.п. — мышление гаммами красок, звуков, запахов и пр.);

• гармоничность: чувственное явление сущности (материальное воплощение идей-эйдосов) удовлетворяет канонам пропорциональности, уравновешенности, целостности, соразмерности — меры, — формулируемым как проективные регулятивы творчества, но расцениваемым post factum как рефлективные показатели совершенства творений по их сопричастности совершенному.

Созерцать всесовершенное — непосредственное воплощение прекрасного (вопреки Платону, наделявшему соответственным даром избранных носителей врожденной одержимости — гениев) невозможно. Между тем возможно задним число удостоверять совершенство шедевров вещественным выражением «прекрасного» мимесисом — продуктивным «подражанием» (Аристотель) идеалу в его материальном претворении — установлении меры подобия мечты — жизни, видимого — невидимой сущности. Сошлемся на авторитеты, проявлявшие удивительное единодушие в корреляции законов красоты с законами целесообразной жизнеспособности природы, эстетического с органическим, искусственного с естественным, исторического с натуралистическим.

Кант: «...поскольку нельзя предположить у людей и в совокупности их поступков какую-нибудь разумную собственную цель, нужно попытаться открыть в... бессмысленном ходе человеческих дел цель природы, на основании которой у существ, действующих без собственного плана, все же была бы... возможна история согласно определенному плану природы».

Васнецов: «Более шансов на существование имели те формы, которые уравновешены в целом, т.е. с задатками красоты. Лист дерева с симметрично пропорциональными друг другу лопастями, выражая элементарную форму красоты — симметрию, — в то же время и наиболее жизнеспособен... Красота являлась вместе с телами как уравновешенность, неизбежная при образовании форм... Безобразно однобокое дерево гнется в одну сторону и со временем падает и гибнет».

Павлов: «...грандиозная сложность высших, как и низших организмов, остается существовать как целое только до тех пор, пока все ее составляющее тонко и точно связано, уравновешено между собой и с окружающими условиями».

Маркс: «Животное... тоже производит. Оно строит себе гнездо или жилище, как это делают пчела, бобр, муравей и т.д. Но животное производит лишь то, в чем непосредственно нуждается... оно производит односторонне, тогда как человек производит универсально; оно производит лишь под властью непосредственной физической потребности, между тем как человек производит, даже будучи свободен от физической потребности, и в истинном смысле слова только тогда и производит, когда он свободен от нее; животное производит только самого себя... человек производит всю природу; продукт животного непосредственным образом связан с его физическим организмом... человек свободно противостоит своему продукту. Животное формирует материю только сообразно мерке и потребности того вида, к которому... принадлежит... человек умеет производить по меркам любого вида и всюду... умеет прилагать к предмету соответствующую мерку; в силу этого человек формирует материю... по законам красоты».

Леонардо: нельзя быть живописцем, не являясь «универсальным мастером в подражании своим искусством всем качествам форм, производимых природой».

Дюрер: «Искусство... заключено в природе. Кто сумеет вырвать его у нее, тот владеет им».

Гармония, красота, мера — совершенность — не локально, а тотально эффективны, оптимальны, полезны (фундаментальные константы); как органические природные универсалии они — дериваты всеобщих связей — симметричных, ритмичных — консонансных зависимостей, составляющих краеугольный камень самое жизни — ее поддержания, продолжения, прогресса;

• открытость: согласование сверхчувственного с чувственным, умозрительного с опредмеченным ex definitio неокончательно, неполно. Чувственное заявление (выражение в изображении) сущности, перевод смысло-значимостей на объект-язык — процедура непроизвольная, неоднозначная. Выбор такого рода эпитетов оттеняет моменты

а) неабсолютности — достижение законченного «совершенного» воплощения идеи в предмете невозможно;

b) процессуальности — изменяющаяся жизнь, познание ревизует базовые понятия («прекрасное», «гармоничное» etc.): «эстетическое чувство, — подчеркивал Чернышевский, — ищет хорошего, а не фантастически совершенного... Если бы красота в действительности была неподвижна... неизбежна, «бессмертна»... она бы надоела, опротивела...»;

с) непревосходности — способы конструирования предметно-вещного «по понятию», опирающиеся на обобщение, отбор, оценку, акцент, не имеют унитарных технических решений (различие в отношении к той же «типизации» в реализме и натурализме, не говоря уже о гиперреализме, абстракционизме), применительно к конкретно-историческим исполнениям востребуют «перерешения», «переинтерпретации»;

• соприсносущность (репрезентантность): эффективный способ регистрации сущностного — принцип свертывания, конструирующий множество предметов-носителей эссенциального по экстраполируемому интенсивно задаваемому эссенциальному свойству. Некое подобие данного ноэматического принципа в эстематичном — образно-ассоциативное решение загадки индукции посредством усмотрения типического в специфическом, родового в видовом, всеобщего в единичном. Сопряжение умозрительного и наглядного созерцания сущности производится здесь по правилу принципиальной выразительной координации: единое удостоверяет розное, реальное воплощает идеальное.

Говорит Шекспир:

Не знаю я, как шествуют богини,
Но милая ступает по земле.

Как ступает? Словно сопоставительное с небесным всесовершенное земное творение — оплот достоинства:

…она уступит тем едва ли,
Кого в сравненьях пышных оболгали.

В сухом гносеологическом остатке просматривается (! — оправдывающая индукцию) скрытая, но не стертая архетипическая идея — достойная дионисийского дифирамба «значащая форма».

С позиций представляемой нами системы знания, — сложнейшая головоломка: как перцепция схватывает (и репрезентирует) неявную сущность, — тайную, однако же не эфемерную реальность? Наш ответ: перцептивное вычленение-просматривание сущностных праформ осуществляется фигурами заинтересованного непредикативного симультанного понимания, в качестве эвристического приема использующего холистскую идентификацию смысло-значимостей. Так — на фундаментальном уровне. На приближенном к феноменологии уровне процесса имеет место кристаллизация эстетической эмоции, вызванной распознанием семиотико-семантических схем организации перцептивного материала, его композиции, внутреннего плана, устанавливающего направления соответствий отношений, соотношений, комбинаций частей в целом. Без пояснений относя к продуктивному «нет сущности, лишенной общности с актуально воспринимаемым» (принцип Филодема — в перцептивно данном сущем есть устойчивое — инвариантное, симметричное, пропорциональное, уподобленное эссенциальным классам, родовым формам), заставляя переживать воспринимаемое на одном дыхании, — думать глазами, кожей, ушами и т.д., эстетическая эмоция наполняет созерцателя катарсическим чувством познавательного удовлетворения уяснением всевозрастающего порядка воплощения в реальном идеального, в видимом невидимо сущего.

Эстетика как наука о чувственном познании тематизирует сюжет данной в эстезисе (не логосе — лексисе) перцептивной изображаемо-выражаемой сущности, способом освоения которой оказывается не логически развертываемая субстанциальная реконструкция, а сенситивно спрессованная наглядная регистрация проступания в предметном смысло-значимого, — тех латентных форм, которые, манифестируя характер, механизм упорядочения системообразующих элементов (по пространственным, модельным, композиционным мерностям), подсоединяют к подразумеваемым ипостасям образного.

Сказанное определяет необходимость различать в эстезисе видимый и невидимый план сущего. Первый — предметность непосредственного восприятия; второй — ее (предметности) опосредствующая значащая форма. Нерв эстезиса — рефлексия не отраженного, а прямого света, какой излучают через чувственные оболочки «зачувственные» источники и какой обнаруживается умением изобличать в вещественном невещественное (не данное в «живом» созерцании умозрительное смысло-значимое). В эстематичном (художественном — изобразительно-выразительном) творчестве инструментом подобного изобличения выступает экспозиция конструктивной формулы перцептуальной репрезентации предметности в произведении.

В качестве иллюстративного материала используем выработанную В.И. Жуковским и Д.В. Пивоваровым полезную картину организационного строя фрески Леонардо «Тайная вечеря», дающую понятие техники усмотрения сверхчувственного идеально-эссенциального в составе чувственного реально-акцидентального.

Купить

Внимание! Авторские права на книгу "Теория познания. Эвристика. Креатология. Монография" (Ильин В.В.) охраняются законодательством!

Теория познания. Эвристика. Креатология. Монография

Оглавление

Для бесплатного чтения доступна только часть главы! Для чтения полной версии необходимо приобрести книгу

Глава 5.
Когнитивная репрезентация

§ 12. Визуальная репрезентация

ЛитГид

Помощь

Книги

ЛитГид в соцсетях

Теория познания. Эвристика. Креатология. Монография

Оглавление

Для бесплатного чтения доступна только часть главы! Для чтения полной версии необходимо приобрести книгу

Глава 5.Когнитивная репрезентация

§ 12. Визуальная репрезентация

ЛитГид

Помощь

Книги

ЛитГид в соцсетях

Глава 5.
Когнитивная репрезентация