Музыка романа М. Булгакова «Мастер и Маргарита». Монография

Никулина А.В.

Возрастное ограничение: 0+ Жанр: Искусство Издательство: Проспект Дата размещения: 06.12.2018 ISBN: 9785392287093 Язык: Объем текста: 200 стр. Формат: epub

Оглавление

Введение

Глава 1. Музыкальные реалии текста: музыкальные тембры, музыкальные инструменты, музыкальные жанры

Глава 2. Драматургия

Глава 3. Музыкальный жанр романа

Заключение

Для бесплатного чтения доступна только часть главы! Для чтения полной версии необходимо приобрести книгу

Глава 2.
Драматургия

2.1. Становление интонационной идеи в контексте философских прообразов романа

2.1.1. Теологема Владимира Соловьева

Движение к воплощению «идеального», высшего этического музыкального смысла составляет основной стержень драматургии «Мастера и Маргариты». Слова Маргариты в последней главе романа (а также Воланда в обращении к мастеру) заключают собирательное «идеальное» (обобщенно-философское) понятие музыки романа:

— О, трижды романтический мастер, неужто вы не хотите днем гулять со своею подругой под вишнями, которые начинают зацветать, а вечером слушать музыку Шуберта? (С. 385).

— Слушай беззвучие, — говорила Маргарита мастеру, и песок шуршал под ее босыми ногами, — слушай и наслаждайся тем, чего тебе не давали в жизни, — тишиной. Смотри, вон впереди твой вечный дом, который тебе дали в награду […]. Вот твой дом, вот твой вечный дом. Я знаю, что вечером к тебе придут те, кого ты любишь, кем ты интересуешься и кто тебя не встревожит. Они будут тебе играть, они будут петь тебе […]. (С. 385).

Так говорила Маргарита, идя с мастером по направлению к вечному их дому, и мастеру казалось, что слова Маргариты струятся так же, как струился и шептал оставленный позади ручей […]. (C. 386).

Воланд, обращаясь к мастеру, в упоминании «музыки Шуберта» воссоздает вечные, непреходящие значения обобщенно-философской музыкальной идеи романа (о «вечном доме» говорит мастеру и Маргарита). Слова Маргариты, обращенные к мастеру и сопровождаемые «шуршанием песка» и «шептанием ручья», воссоздают одну из генеральных тенденций оформления «музыкального пространства» произведения как «музыки сознания» (сознание «идеальных» героев повествования — мастера и Маргариты — воспринимает музыку «идеальной» звуковой среды романа). При этом «идеальное бытие» мастера и Маргариты приобретает музыкальный смысл в акцентировании не только восприятия — слушания музыки, но и ее исполнения — «играть и петь».

Обобщенно-философская основа «Мастера и Маргариты» выражена в самом широком смысле в использовании категории «идеала». Именно такое значение приобретает звучание музыки небытия в последней главе романа, воссоздающее спектр идеальных значений музыки природы.

В музыкально-интонационной координате романа получают выражение философские основы теории Г. Сковороды о «человеке истинном» и «человеке ложном», как известно, во многом повлиявшей на формирование философских взглядов Булгакова. В роман переносится и пространственная модель мира в теории «трех миров» Г. Сковороды, что также отмечает И. Галинская: «Согласно этой теории, самый главный мир — космический, Вселенная, всеобъемлющий макрокосм. Два других, по Сковороде, частные. Один из них — человеческий, микрокосм; другой — символический (“симболичный”, как пишет Сковорода), т. е. мир библейский» [13, с. 76]. «Мир символов» запечатлен и в последней главе романа — инобытии главных героев — мастера и Маргариты, получая выражение как «музыка-идея», «музыка-философия» (так же как и в библейском повествовании иерусалимских глав — как известно, именно в них звучит «идеальная» музыка природы).

Таким образом, можно заключить, что теория Сковороды получает воплощение в музыкальной идее произведения, облекается в звуковую форму. Музыкальная идея выражена именно как этическая идея, концентрируя высший нравственно-философский, идеальный смысл [«Мастер и Маргарита» — роман-исповедь, роман-завещание — последнее произведение Булгакова].

Идеальные значения «вечного бытия» романа («символический мир» по теории Сковороды) дополняет дистанция будущего («Они будут тебе играть, они будут петь тебе»). Обобщенно-философское понятие «музыки» в романе заключает в себе первичные истоки музыкального искусства — пение и игра на музыкальных инструментах. Вокальная и инструментальная основа — две стороны музыкального интонирования, определяющие в данной работе критерий разделения музыкальных жанров как обобщенных моделей «художественного видения бытия», становятся и прообразами идеально-философского понятия музыки в романе.

Пение — ключевое понятие в системе образно-смысловых координат романа. Песня как конкретно-жанровое воплощение вокальной основы принимает на себя искаженные значения «неправильной» звуковой атмосферы главы «Казнь» (песенка безумного Гестаса). Дьявольский оттенок связан с удивительно стройным пением работников филиала под управлением «внезапно исчезнувшего» дирижера Коровьева-Фагота. В приведенной ситуации песня приобретает гротесково-сниженное, комедийное звучание. Говорится в романе и об «идеальной» музыке природы — пение воды в фонтане, пение птиц. Пение как звуковое воплощение обобщенно-вокальной основы интонирования вскрывает спектр значений «идеальной» музыки природы в последней главе.

Именно с певческой, вокальной основой в романе связана тенденция четкого оформления звуковысотности, что получает выражение и в черте закрепления высотной позиции голоса оперными тембрами. «Низкий бас» и «высокий тенор» концентрируют семантические значения истины, тайны бытия, восходя к философско-обобщенному понятию музыки в заключении романа (своеобразный синоним «идеального» бытия главных героев — мастера и Маргариты). Уже говорилось ранее и о «мелодийно-напевной» сущности «музыкальной» интонации романа (символ «идеального бытия»), аналогичной формированию интонационности в музыкальном искусстве. Слова Маргариты «Они будут петь тебе» корреспондируют с упоминанием мастера в беседе с Иваном о том, что Маргарита, читая роман, «нараспев и громко повторяла отдельные фразы. Роман мастера, таким образом, не только читается, но и произносится (точнее, распевается вслух) — звучит, получает прежде всего «музыкальное» выражение в пении Маргариты. Преодолевается и понимание «написанного» текста как художественного явления (музыкальное произведение как явление письменной культуры также исполняется музыкантами, «прочитывающими» текст).

Особое значение в контексте рассмотрения этико-смысловой идеи романа приобретает характеристика исполнения джазовой музыки (музыкальной эмблемы Воланда и его свиты) — «тоненький голос уже не пел, а завывал». Пение как синоним «музыкально интонируемого» звука и «вой» как символическое выражение предельного стирания интонационной музыкальной основы дополняются гротесковым сопоставлением качества звучания «тоненького голоса» со «странной» манерой исполнения — «завывал».

Обобщенно-инструментальная основа, как одна из составляющих музыкального интонирования, запечатлена во множестве упоминаемых на протяжении романного повествования музыкальных инструментов, а также инструментальных жанров.

В контексте дьявольского облика свиты Воланда особое значение приобретает танец как выражение инструментальной основы музыкального интонирования. Танцевальные жанры звучат на балу Воланда — вальс, полонез, в искаженно-танцевальном ключе представлена джазовая музыка (можно вспомнить и приемы инструментального театра в «приплясывании» дирижера). Самый «танцевальный» из названных жанров — вальс, символ романтической образности — в контексте дьявольских превращений Маргариты приобретает особый смысл в главе «Великий бал у сатаны» (не только закреплен за образом Маргариты, но и является «королем танцев» — именно такая образно-символическая параллель видится в упоминании И. Штрауса — «короля вальсов»).

Неоднократно упоминается в тексте и метафора танца. Танцуют на балу у Воланда, танцуют и литераторы в главе «Было дело в Грибоедове». Механистическая однообразность, монотонная повторяемость долей закрепляется в романе за демоническим образом Воланда и его свиты (так же, как и прерывистое, изломанное движение синкопами — другая «крайность» ритмического «решения»).

«Дьявольский танец» используется и в музыкальном изображении кота Бегемота в главе «Извлечение мастера»:

— У меня скорее лапы отсохнут, чем я прикоснусь к чужому, — напыжившись, воскликнул кот, танцуя на чемодане, чтобы умять в него все экземпляры злополучного романа. (С. 295).

Упоминается танец и в иерусалимских главах, символизируя дьявольски-искаженные, «неправильные» координаты «странного бытия» романа:

Под аркою ворот танцевало и прыгало беспокойное пламя факелов. (С. 321).

На том самом углу, где улица вливалась в базарную площадь, в кипении и толчее его обогнала как бы танцующей походкой идущая легкая женщина в черном покрывале, накинутом на самые глаза. (С. 317).

Танец становится музыкально-метафорическим выражением образа Маргариты и в заключении романа:

Тогда лунный путь вскипает, из него начинает хлестать лунная река и разливается во все стороны. Луна властвует и играет, луна танцует и шалит. Тогда в потоке складывается непомерной красоты женщина и выводит к Ивану за руку пугливо озирающегося обросшего бородой человека. (С. 397).

Образ Маргариты — важнейший в понимании этической музыкальной идеи произведения — приобретает особое значение в «музыкальной» драматургии романа. «Музыкально-жанровая» символика, воплощенная в звучании «безумного виртуозного вальса», «низкого, но со срывами» (а также «хриплого и сорванного», как у Понтия Пилата) голоса, — отражение романтических трансформаций образа главной героини в дьявольски-искаженном ключе. Голос Маргариты в заключении романа приобретает звуковую ассоциацию с «шептанием ручья» (в отличие от метафорического отождествления тембра голоса героини со звучанием колокола и скрипок). Иллюзорность («мастеру казалось») подобной звуковой ассоциации воссоздает спектр возвышенно-идеальных значений «музыки сознания» романа.

О «философской модели» образа Маргариты говорит И. Галинская: «Представляется, однако, возможным доказать, что Булгаковым воплощена в образе Маргариты и так называемая теологема Софии — вечной женственности, восходящей к Г. С. Сковороде и В. С. Соловьеву» [13, с. 85].

Можно сказать, что «теологема Софии» писателя-философа В. Соловьева получает выражение в образе Маргариты как этико-философская идея музыки романа. Идеально-философское понятие музыки, созвучное вечной мудрости мира, воплощенной в теологеме Софии, заключают в себе слова Маргариты из последней главы.

Важнейшее значение в теологеме Софии В. Соловьева приобретает категория становления, восхождения: «Так, в движении и развитии образа Маргариты Булгаковым была, вероятно, соблюдена соловьевская теологема вечной женственности» [там же, с. 88]. Интересно, что о «становящемся» мире романа говорит и В. Химич. Образ Маргариты в романе — становящийся, проецирующий важнейшие звуко-смысловые координаты романной действительности (движение от «безумного громового вальса», символизирующего нарушение «музыкальных» очертаний бытия, к обобщенно-философскому понятию музыки в заключении романа).

Напомним, что «становление» — один из важнейших терминов формирования музыкальной интонации в работе Б. Асафьева, восходящий также и к понятию «симфонизма» (в широком смысле слова). «Становление» образа Маргариты — параллель и к изменчивому, становящемуся образу побочной партии романтического симфонизма (романтический симфонизм, по теории Б. Асафьева, — высшая точка в развитии «звуко-арочного» мышления, «интонационного» тока мысли). Принадлежность образа Маргариты сфере побочной партии в контексте симфонических произведений эпохи романтизма, объединенных темой «Фауста» (в интонационно-образном смысле), уже отмечалась нами ранее (глава «Музыкальные жанры»).

Подобная многоплановость образа Маргариты в контексте музыкально-философской идеи и драматургии романа обусловлена универсальностью представленного в нем архетипа мировой культуры. Само «доказательство» воплощения в образе Маргариты «теологемы Софии» может иметь музыкальную подоплеку: среди «идеальных» героев произведения (Иешуа, мастер, Маргарита) процессуально-драматургическая основа (интонация «становления») ярко выражена только в отношении образа Маргариты («становящийся» в романе также и образ Понтия Пилата, но характер ярко выраженного музыкального становления в контексте музыкально-смысловых реалий текста приобретает лишь образ героини). Музыкальная драматургия образа Маргариты в романе (сквозь призму теории В. Соловьева) состоит в восхождении к этико-философскому (музыкальному) смыслу заключения романа [имя Маргарита, в переводе с древнегреческого означающее жемчужина, накладывает подобный спектр символических значений в контексте теологемы Софии, являясь символом духовной мудрости и эзотерического знания, совершенства и красоты]. Показательно в этом смысле и заключение И. Галинской: «До тех пор, пока Маргарита только лживое подобие “Вечной красоты”, она бессильна чем-либо существенно помочь мастеру […]. Но когда “все обманы исчезают”, когда красота Маргариты, прежде “обманчивая” и “бессильная”, преображается в “красоту неземную”, эта “непомерной красоты женщина” избавляет мастера от страданий и способствует возрождению созданного им слова» [там же, с. 87].

Таким образом, «софийность» образа Маргариты в романе получает воплощение именно с точки зрения «музыкальной координаты». Сам же образ Маргариты становится символом «музыки-философии» романа. Напомним, что философское понятие «музыки» романа, обобщающего идеальные музыкальные смыслы последней главы, выражено именно метафорически — в отождествлении слов Маргариты с музыкой природы.

Становление «софийности» как высшего смысла, субстанции бытия (в подобном философско-религиозном контексте особое значение приобретают и поиски «музыкально» интонируемого смысла) получает воплощение как запечатление «мира» в образе Софии: «Это, если выразиться современным языком, как бы проект и идеальная реализация мира в Боге» [там же, с. 87]. И. Галинская говорит о том, что именно Маргарита «способствует возрождению созданного» мастером «слова». Восхождение к Богу, таким образом, запечатлено и в образе Маргариты.

Напомним, что интонационная драматургия образа Маргариты — отражение интонационной драматургии всего романа (в образе Маргариты запечатлен образ мира — прежде всего «музыкальный»). Подобная проекция «музыкальной» координаты романа может рассматриваться и в контексте философского смысла приведенной цитаты. «Реализация мира» в образе Маргариты восходит к Богу — роману мастера о Христе. Уже отмечалось и центральное образно-символическое значение иерусалимских глав с точки зрения музыки (или «музыкального образа» мира) в романе «Мастер и Маргарита». Централен и сам образ Маргариты (маргарит в переводе с церковно-славянского может означать также «сердце»). О связи музыкальной интонации с «действительностью» говорит в своей работе и Б. Асафьев (при этом религиозно-философскую категорию В. Соловьева можно рассматривать как вполне адекватную музыкальной «действительности» окружающего мира в работе Б. Асафьева).

Становление музыкально-интонационной координаты образа Маргариты (и всего произведения) получает пространственное выражение (аналогично теории Сковороды, в которой становление человека «истинного» сочетается с пространственным разделением сфер в «теории трех миров»). Важно и то, что истоки теологемы Софии В. Соловьева заключены в философских взглядах Г. Сковороды, на что указывает И. Галинская. Вновь подтверждается и центральное, знаковое значение образа Маргариты. Маргарита принадлежит московской действительности, «символическому» миру романа мастера, а также «миру Вселенной» в заключении романа (последняя глава «Прощение и вечный приют»). Интонационная драматургия «Мастера и Маргариты» также приобретает пространственное выражение (интонационная линия романа сопровождается постоянным изменением «пространства», что обусловливает характер и смысл драматургических приемов).

2.1.2. Интонационно-звуковые сферы романа как отражение библейско-символической идеи текста

Символический (или «симболичный», по теории Сковороды) мир иерусалимских глав, а также «инобытия» мастера и Маргариты в заключении произведения можно рассматривать и с точки зрения Библии — одного из прообразов гипертекстового романа.

Огромное значение в реализации библейско-символической идеи текста приобретает категория беззвучия. Уже отмечена нами роль «незвучащей» координаты как составляющей идеальной музыки последней главы. Можно сказать, что категория «безмолвия» приобретает символический характер в «музыкальной» обрисовке образов главных героев повествования — мастера и Маргариты. Слова мастера «В особенности ненавистен мне любой крик» (глава «Явление героя») составляют звуко-смысловое единство с обращением к нему Маргариты в заключении романа:«Слушай беззвучие» (глава «Прощение и последний приют»).

Категорией «беззвучия» отмечены образы главных героев на протяжении всего повествования. Так, с «незвучащей» координатой связано «вступление» образа Маргариты в начале второй части романа:

Приснилась неизвестная Маргарите местность — безнадежная, унылая, под пасмурным небом ранней весны. Приснилось это клочковатое бегущее серенькое небо, а под ним беззвучная стая грачей. (С. 225).

«Беззвучие» сна Маргариты становится звуковым выражением «небытия», что подчеркивается словами «Неживое все кругом какое-то» (с. 225).

«Безмолвие» сопровождает Маргариту и далее:

[…] Маргарита Николаевна установила на трехстворчатом зеркале фотографию и просидела около часа, держа на коленях тетрадь, перелистывая ее и перечитывая то, в чем после сожжения не было ни начала, ни конца: «… тьма, пришедшая со Средиземного моря […] » (С. 226).

Маргарита не произносит слова романа мастера, читая его. Зрительная координата (при отсутствии слуховой) присутствует в упоминании образно-символической детали — фотографии мастера, а также слов из иерусалимских глав (упоминание «тьмы»). Таким образом, слова, читаемые Маргаритой, принадлежат звуковому пространству небытия — иерусалимским главам, или символическому миру. Дополняются данные значения и тем, что незвучащая координата главы 19 представлена в ореоле идеальных звучаний тихой шумовой координаты (« […] и со звоном в темной комнате закрылся замок»), предвосхищая музыкальное небытие заключения романа.

«Мысленно» разговаривает сама с собой Маргарита и в Александровском саду:

Его не было рядом в этот день, но разговаривала мысленно Маргарита Николаевна все же с ним […]. (С. 228).

Подобно тому как героиня в вышеприведенном примере читала строки романа мастера, Азазелло читает ее мысли, озвучивая и незвучащую фразу, ранее читаемую Маргаритой:

Удивленная Маргарита Николаевна повернулась и увидела на своей скамейке гражданина, который, очевидно, бесшумно подсел в то время, когда Маргарита загляделась на процессию и, надо полагать, в рассеянности задала свой последний вопрос. (С. 230).

[…] и тут же услышала за собой голос рыжего:

— Тьма, пришедшая со Средиземного моря, накрыла ненавидимый прокуратором город… Так пропал Ершалаим, великий город, как будто не существовал на свете… Так пропадите же вы пропадом с вашей тетрадкой и сушеной розой! (С. 232).

Грань между инобытием и реальностью становится иллюзорной, нечеткой, что подчеркивается упоминанием о том, что Маргарита, «разговаривая мысленно сама с собой, надо полагать, в рассеянности задала свой последний вопрос». Воплощается в данной главе и ситуация исчезновения, присутствующая во фразе из романа мастера («Пропал Ершалаим — великий город — как будто не существовал на свете»). Так, исчезает в заключении главы Азазелло.

Беззвучие сопровождает и появление мастера — автора романа о Понтии Пилате:

Сон крался к Ивану […] как вдруг решетка беззвучно поехала в сторону, и на балконе возникла таинственная фигура, прячущаяся от лунного света, и погрозила Ивану пальцем. (С. 127).

Сон, инобытие получает в музыкальном отношении звуковой эквивалент в упоминании «беззвучно поехавшей в сторону решетки», а также «тихого звона ключей».

Принадлежность подобных звуковых явлений сфере инобытия подтверждается и следующим примером:

— Мы шли по кривому переулку безмолвно, я по одной стороне, а она по другой. И не было, вообразите, в переулке ни души… И, вообразите, внезапно заговорила она:

— Нравятся ли вам мои цветы? (С. 148).

Безмолвие становится важной образно-звуковой деталью рассказа мастера, а образ иерусалимской действительности незримо присутствует в московских главах. Отсутствие звуковой координаты символизирует исчезновение зрительных и слуховых факторов пространства (подобно Ершалаиму в романе мастера): «безмолвно» идут мастер и Маргарита по переулку, «в котором не было ни души» [Пустые переулки, пруды (Патриаршие) присутствуют и в московской действительности, так же как и во фразе из романа мастера].

Интересен в подобном контексте следующий пример:

Прошло несколько минут, и на вершине холма остались только эти два тела и три пустых столба. (С. 191).

Крик кентуриона «Молчать!» в заключении главы «Казнь» становится символом смерти осужденных на казнь, предваряя заключение главы в упоминании «трех пустых столбов».

Беззвучием, а также вариантами «тихой» шумовой координаты романа отмечена и глава «Извлечение мастера»:

Наступило молчание, и прервал его Коровьев, который зашептал в ухо Маргарите:

— Алмазная донна, на сей раз советую вам быть поблагоразумнее! (С. 289).

Упоминание алмаза (в ореоле рассмотренных ранее символических значений истины, тайны бытия) сопровождается «шепотом» — вариантом «тихой» шумовой координаты романа, создающим смысловую арку к идеальным звучаниям последней главы («шептание ручья»).

Предвосхищается здесь и обретение «вечного дома» главных героев в заключении повествования:

Тетрадь, исковерканная огнем, лежала перед нею, а рядом возвышалась стопка нетронутых тетрадей. Домик молчал. В соседней комнате на диване, укрытый больничным халатом, лежал в глубоком сне мастер. Его ровное дыхание было беззвучно. (С. 302).

Так, пространственно-символическая параллель к «вечному дому» — идеальному бытию главных героев — видится в словах «домик молчал». Упоминание «беззвучного» дыхания мастера создает смысловую арку к словам Маргариты: «Слушай беззвучие». Вечный покой в последней главе романа предвидится и в упоминании «глубокого сна» мастера, противопоставленного «бессонной и шумной Садовой» (с. 302).

«Молчащий домик» означает и обретение покоя «ненавидящим любой крик» мастером, и возрождение вновь обретенного Маргаритой романа о Понтии Пилате. В таком контексте «молчание» главы 24 становится преддверием «великой тишины» в следующих (в общекомпозиционном плане) иерусалимских главах, в частности, заключения главы «Погребение»:

Луна быстро выцветала, на другом краю неба было видно беловатое пятнышко утренней звезды. Светильники давным-давно погасли. На ложе лежал прокуратор. Положив руку под щеку, он спал и дышал беззвучно. Рядом с ним спал Банга. (С. 334).

«Беззвучное» дыхание и мастера, и Понтия Пилата символизирует принадлежность данных глав единому «музыкальному» пространству.

Сфера инобытия может быть выражена и с точки зрения несуществования, или смерти, как, например, в иерусалимской главе «Погребение». Иуда, умирая, больше «не издал ни одного звука». (с. 320).

Беззвучие получает выражение буквально как отсутствие звука или незвучание окружающего мира. Музыкальная координата, таким образом, выражает переход из реальности в небытие. Особый смысл приобретает категория беззвучия как оппозиция вещности бытия окружающего мира в резких, насыщенных проявлениях звуковой координаты (театрализованные возгласы персонажей романа).

Раскрывается в иерусалимских главах и вечный смысл категории тишины в романе:

Пилат выкрикивал слова и в то же время слушал, как на смену гулу идет великая тишина. (С. 52).

Категория беззвучия (а также идеальные звучания тихой шумовой координаты) является, таким образом, важной составляющей музыкального пространства иерусалимских глав. Подтверждается и упоминаемая ранее черта в выстраивании образно-символических координат музыки романа: главы романа мастера приобретают значение подсознательного пространства для персонажей московских глав.

Беззвучная координата очень важна в «музыкальной» эмблематике Воланда и его свиты. Так, молчит черный маг в следующем примере:

Римский постарался изобразить на лице улыбку, отчего оно сделалось кислым и злым, и раскланялся с безмолвным магом, сидящим рядом с котом на диване. (С. 129).

Принадлежность координаты молчания сфере небытия выражено в упоминании галлюцинаций (подобно тому как беззвучие сопровождалось упоминанием сна в главах «Маргарита», «Явление героя»). Напомним, что именно в виде «галлюцинации» появляется (и сразу исчезает) Коровьев на Патриарших прудах в начале романа, предваряя беседу Берлиоза и Ивана (акцентируется при этом зрительная, но не слуховая координата, что уже отмечалось в отношении прочтения Маргаритой единственной страницы романа мастера):

И тут знойный воздух сгустился перед ним, и соткался из этого воздуха прозрачный гражданин престранного вида. (С. 20).

— Ты знаешь, Иван, у меня сейчас едва удар от жары не сделался! Даже что-то вроде галлюцинации было. (С. 20).

«Галлюцинациями» представляются Воланд со своей свитой и мастеру в главе «Извлечение мастера»:

Мастер отстранил ее от себя и глухо сказал:

— Не плачь, Марго, не терзай меня. Я тяжко болен. — Он ухватился за подоконник рукою, как бы собираясь вскочить на него […] и закричал: — Мне страшно, Марго! У меня опять начались галлюцинации. (С. 289).

«Галлюцинации» в той же главе получают музыкальный эквивалент в категории беззвучия:

Воланд взял в руки поданный ему экземпляр, повернул его, отложил в сторону и молча, без улыбки, уставился на мастера. (С. 292).

— Что ты говоришь, Азазелло? — обратился он к молчащему Азазелло. (С. 292).

«Галлюцинацией» называют и кота Бегемота (глава «Извлечение мастера»):

— А я действительно похож на галлюцинацию. Обратите внимание на мой профиль в лунном свете. Кот полез в лунный столб и хотел еще что-то говорить, но его попросили замолчать, и он, ответив: — Хорошо, хорошо, готов молчать. Я буду молчаливой галлюцинацией, — замолчал. (С. 291).

«Молчаливая галлюцинация» — кот — в юмористическом ключе подтверждает принадлежность категории беззвучия иной системе координат, которая с точки зрения окружающей реальности (реального бытия) не звучит.

«Молчать» кота просят и в следующем примере из главы «Великий бал у сатаны»:

Королева… ухо вспухнет… Зачем же портить бал вспухшим ухом? Я говорил юридически… с юридической точки… Молчу, молчу… Считайте, что я не кот, а рыба, только оставьте ухо. (С. 273).

Глава «Великий бал у сатаны» раскрывает смысл категории молчания в контексте библейско-символических значений. Как известно, рыба — один из символов Христа. [Подобные смыслы дополняются и тем, что Иерусалим — город, в названии которого слышны звуковые контуры имени Иешуа — также молчит: «И, раскатив букву “р” над молчащим городом…», с. 52]. Интересным представляется и то, что библейский символ раскрывается в контексте образа кота — персонажа из свиты темного князя. Вечные смыслы «музыки сознания», «музыки инобытия» приобретают в словах кота комически-гротесковый оттенок.

Подобный смысловой контекст образа кота Бегемота дополняется и тем, что данный персонаж символически отождествляется с романом мастера о Понтии Пилате и об Иешуа. Так, в главе «Извлечение мастера» появление романа после предваряющих знаменитых слов Воланда «Рукописи не горят» связывается с образом кота:

— Простите, не поверю, — ответил Воланд. — Этого быть не может. Рукописи не горят. — Он повернулся к Бегемоту и сказал: — Ну-ка, Бегемот, дай сюда роман.

Кот моментально вскочил со стула, и все увидели, что он сидел на толстой пачке рукописей. Верхний экземпляр кот с поклоном подал Воланду. (С. 292).

«Отзвук» приведенной сюжетно-смысловой ситуации видится и в следующем примере прочтения Маргаритой вновь обретенного романа мастера:

Маргарите не хотелось спать. Она гладила рукопись ласково, как гладят любимую кошку, и поворачивала ее в руках, оглядывая со всех сторон, то останавливаясь на титульном листе, то открывая конец. (С. 302).

Символично, что и здесь роман мастера представлен с точки зрения не слуховой, а зрительной координаты (Маргарита читает иерусалимские главы, возвращая из небытия заключительные главы романа мастера — одновременно составляющие композиционной структуры «Мастера и Маргариты»).

Образ «великой тишины» присутствует и в мистическом центре романа — главе «Великий бал у сатаны», представляя образ черного мага:

Поразило Маргариту то, что Воланд вышел в этот последний великий выход на балу как раз в том самом виде, в каком был в спальне. (С. 277).

Продолжала стоять полнейшая тишина, и ее прервал только один раз послышавшийся, непонятный в этих условиях звонок, как бывает с парадного хода. (С. 278).

Я слышу в этой гробовой тишине, как скрипят его лакированные туфли и как звенит бокал, который он поставил на стол, последний раз в этой жизни выпив шампанское. (С. 278).

Создается смысловая параллель и к вышеупомянутой главе «Понтий Пилат», и к главе «Сон Никанора Ивановича», репрезентирующих образ тишины [«Наступила тишина, Никанор Иванович перевел дух и заговорил: — Богом клянусь, что…», с. 172]. Символика театрального представления присутствует во всех трех приведенных примерах (в главе «Понтий Пилат» атрибуты театрального бытия представлены упоминанием «помоста», на который всходит Пилат, толпы, «жаждущей своими глазами увидеть чудо», т. е. лицезреть театральное представление). При этом совмещение пространства сна и театра, отмеченное Д. Спендель де Варда, концентрирует вечные, непреходящие смыслы «музыкального инобытия». Тихий шум часовых в саду Ирода Великого раскрывает значение тишины в романе как «великой тишины». Понтий Пилат также слышит, как «на смену гулу идет великая тишина». «Последний великий выход» Воланда на балу сопровождается «полнейшей тишиной». Образу кричащей толпы противопоставляется и «наступившая тишина» в главе «Сон Никанора Ивановича». «Великая тишина» символизирует специфическое значение данной категории в романе. Великая тишина «идет», «наступает» (в отличие от внезапно «упавшего на толпы гостей молчания»).

Вечные философские смыслы рассматриваемой категории воссоздаются и в том, что тишина в главе «Великий бал у сатаны» становится важнейшим элементом «музыкального пространства» — фона рассуждений о бытии и небытии. Слова Воланда, обращенные к голове Берлиоза (« — Вы уходите в небытие, а мне радостно будет из чаши, в которую вы превращаетесь, выпить за бытие», с. 278), предваряются упоминанием о том, что «продолжала стоять полнейшая тишина».

Воланд и его свита, представляющие спектр негативных значений «шумовой» музыки романа, могут выражать, таким образом, и противоположные значения идеальной «музыки небытия». Молчание свиты Воланда (в рассмотренных выше примерах) парадоксальным образом объединяется с высоким нравственным смыслом идеальных героев повествования, восходя к инобытию последней главы романа. Напомним, что именно Азазелло озвучивает фразу романа мастера. Кот Бегемот гротескно искажает идеальные значения музыки небытия в образе «молчащей рыбы» (один из символов Христа) [принадлежность данного символа сфере высшей реальности — «символическому» миру Библии — отражается и на «музыкальной координате», которая закрепляет за категорией молчания спектр значений инобытия — «идеальной» музыки романа]. Наконец, именно Воланд способствует восстановлению романа мастера и дарует вечный покой мастеру и Маргарите. «Идеальная» музыка произведения Булгакова, связанная с романом мастера, одновременно становится звуковым эквивалентом свиты князя тьмы.

Символично в данном аспекте и то, что «вечное беззвучие» последней главы романа представлено в контексте упоминания Воландом имени Фауста. Как известно, рояль с раскрытыми на нем нотами оперы Ш. Гуно «Фауст», которую Булгаков неоднократно слышал в театре и прекрасно знал, являлся для автора «Мастера и Маргариты» символом дома, в чем видится аллюзия и с «вечным домом» инобытия главных героев.

В подобной функции упоминается опера «Фауст» и в романе «Белая гвардия»: «Пианино показало уютные белые зубы и партитуру Фауста там, где нотные закорючки идут густым черным строем и разноцветный рыжебородый Валентин поет […]. Даже Тальбергу, которому не были свойственны никакие сентиментальные чувства, запомнились в этот миг и черные аккорды, и истрепанные страницы вечного Фауста» [4, с. 74]. Говорит Булгаков в этом романе и о том, что «Фауст» «совершенно бессмертен» [там же, с. 75].

Можно сказать, что категория беззвучия приобретает символическое значение в булгаковском творчестве. Так, в рассказе «Морфий» беззвучие упоминается в контексте сна (что корреспондирует и с вышерассмотренными явлениями сна, гипноза, галлюцинаций как выражения инобытия в романе «Мастер и Маргарита»): «Впрочем, я не могу передать это словами. Одним словом, в нормальном сне музыка беззвучна… (в нормальном? Еще вопрос, какой сон нормальнее! Впрочем, шучу…) беззвучна, а в моем сне она слышна совершенно небесно» [6, с. 160]. В контексте сна упоминается также и то, что «оркестр совершенно неземной, необыкновенно полнозвучен» [там же, с. 160]. Подобный смысловой контекст беззвучия представлен и в «Театральном романе»: «Во сне прошла передо мною беззвучная вьюга, а затем появился старенький рояль и возле него люди, которых нет уже на свете. Во сне меня поразило мое одиночество, мне стало жаль себя» [7, с. 247]. Интересно, что и в «Театральном романе» опера «Фауст» приобретает значение сквозной музыкальной цитаты. В упоминании рояля видится аллюзия образа дома, сфера далекого прошлого (так же как и будущего в «Мастере и Маргарите»), олицетворяющая непреходящие, вечные смыслы — в образах «людей, которых нет уже на свете».

Еще более уточняет музыкально-философский смысл вечного инобытия главных героев вариант одной из редакций «Мастера и Маргариты»:

1933 год. «Встреча поэта с Воландом. Маргарита и Фауст. Черная месса.

— Ты не поднимешься до высот. Не будешь слушать мессы» [45, с. 19].

Приведенные здесь слова, обращенные к мастеру, вписаны в этико-смысловой контекст заключения романа: мастер не заслужил света, он заслужил лишь покой. Не будет он слушать и упомянутые в редакции 1933 года мессы. В словах «ты не поднимешься до высот» видится аллюзия с музыкой, «слышимой совершенно небесно» герою рассказа «Морфий» во сне, а также с «совершенно неземным» оркестром (философская категория идеала, о которой уже говорилось выше, присутствует в подчеркивании наречия «совершенно»). Беззвучие «вечного сна» мастера и Маргариты, таким образом, есть звуковое выражение не света (в отождествлениях со сферой «небесной» музыки), которого мастер не заслужил, но покоя.

Категория покоя, так же как и образ «вечного дома», присутствуют в вышерассмотренной теории Г. Сковороды, о чем говорит И. Галинская: «Не менее четко отражена в романе Булгакова и сковородинская концепция поиска покоя. Ведь именно искание покоя является одной из постоянных тем философских трудов Сковороды, а равно и его поэзии. Покой мнится ему наградой за все земные страдания человека “истинного”, покой для философа-поэта олицетворяет вечность, вечный дом. […] И точно такую судьбу заслужил в конечном счете у Булгакова Мастер. То есть заслужил не свет, уготованный исключительно для святых, а покой, предназначенный “истинному” человеку» [13, с. 84].

Никулина А.В. Музыка романа М. Булгакова «Мастер и Маргарита». Монография

Никулина А.В. Музыка романа М. Булгакова «Мастер и Маргарита». Монография

М. А. Булгаков был не только гениальным писателем, но и универсально эрудированным человеком. Не одно поколение пытливых литературоведческих умов пытается проникнуть в суть авторского замысла и отыскать все «пасхалки», которыми наполнен текст знаменитого романа «Мастер и Маргарита».<br /> В этой книге-исследовании мы проанализировали роман с точки зрения специфических закономерностей музыкального искусства. Прочитав ее, вы узнаете, почему одни герои говорят баритоном, а другие – сопрано, как музыкальный план повествования связан с литературно-философской основой романа и что общего у «Мастера и Маргариты» и позднего барокко.<br /> Книга адресована музыковедам, филологам, культурологам, и всем тем, кто интересуется творчеством М. Булгакова.

Внимание! Авторские права на книгу "Музыка романа М. Булгакова «Мастер и Маргарита». Монография" ( Никулина А.В. ) охраняются законодательством!