Музыка романа М. Булгакова «Мастер и Маргарита». Монография

Никулина А.В.

Возрастное ограничение: 0+ Жанр: Искусство Издательство: Проспект Дата размещения: 06.12.2018 ISBN: 9785392287093 Язык: Объем текста: 200 стр. Формат: epub

Оглавление

Введение

Глава 1. Музыкальные реалии текста: музыкальные тембры, музыкальные инструменты, музыкальные жанры

Глава 2. Драматургия

Глава 3. Музыкальный жанр романа

Заключение

Для бесплатного чтения доступна только часть главы! Для чтения полной версии необходимо приобрести книгу

Глава 1.
Музыкальные реалии текста: музыкальные тембры, музыкальные инструменты, музыкальные жанры

Музыкальные реалии текста романа М. Булгакова «Мастер и Маргарита» являются не только составляющими сюжетной канвы, но и важной частью художественного мира романа писателя, отразившегося в произведении. Их анализ позволяет проследить и понять интонационную идею, а также выявить некоторые особенности драматургии и композиции.

1.1. Музыкальные тембры

В романе представлен практически весь спектр оперных тембров. Герои говорят басом и баритоном, тенором и сопрано. Своеобразная певческая доминанта в наделении персонажей романа оперными голосами отражает влияние музыкального плана повествования — глубинного в понимании этической идеи произведения. Яркая характеристичность звучания голосов персонажей является в более широком плане и отражением образно-театрального мышления Булгакова (любителя оперного пения, а в годы работы над романом — заведующего литературной частью Большого театра). Подобная обрисовка литературных реалий текста как музыкальных (с перенесением в пространство литературного текста системы координат музыкального произведения с известной долей условности) — черта всего романа, которая будет нами рассмотрена.

Музыкальные тембры в романе «Мастер и Маргарита» акцентируют музыкальные качества звука. Антиномия «высокий — низкий», ярко выраженная с помощью закрепления высотной позиции голоса оперными тембрами, пронизывает весь текст произведения (так же как и другая контрастная пара звуковых явлений — «громкий — тихий»), восходя к интонационной идее произведения. Тембры в романе приобретают значение музыкальных, акцентируя «певчески интонируемый» смысл в применении оперных названий звучащих голосов. «Низкий» бас, «высокий» тенор — за данными голосами закрепляется и широкий спектр семантических значений:

— Да, Левий Матвей, — донесся до него высокий, мучающий его голос.

— А вот что ты все-таки говорил про храм толпе на базаре?

Голос отвечавшего, казалось, колол Пилату в висок, был невыразимо мучителен, и этот голос говорил:

Я, игемон, говорил о том, что рухнет храм старой веры и создастся новый храм истины. Сказал так, чтобы было понятнее. (С. 36)*.

* Здесь и далее цитаты по: Булгаков М. Мастер и Маргарита: роман. Пермь: Пермское книжное издательство, 1988. Ссылка на страницы приводится в круглых скобках.

Высокий тенор Берлиоза разносился в пустынной аллее […]. (С. 21).

Эти примеры из глав, составляющих своеобразный пролог всего романа («Никогда не разговаривайте с неизвестными» и «Понтий Пилат»), связаны значениями истины, тайны бытия. О библейской истории говорят Берлиоз с Иваном на Патриарших прудах. При этом упоминается о том, что «высокий тенор Берлиоза разносился в пустынной аллее». Об истине говорит и Иешуа Понтию Пилату в вышеприведенном фрагменте: его слова «рухнет храм старой веры и создастся новый храм истины» получают музыкальную характеристику в звучании «высокого», «мучающего» Понтия Пилата голоса.

Закрепление высотной позиции звука в романе связано и со звучанием «низкого» баса:

Голос Воланда был так низок, что при некоторых словах давал оттяжку в хрип. (С. 259).

— Ни… за… — не своим, высоким и чистым голосом, а голосом низким и укоризненным проговорил Иуда и больше не издал ни одного звука. (С. 320).

Низкие голоса Воланда, Иуды подтверждают мысль о закреплении за фрагментами четко дифференцированного с точки зрения звуковысотности «музыкального» пространства (так как акцентируются именно музыкальные качества звука в высотной позиции голоса) значений истины, раскрывающей тайну мироздания. В качестве контрастной пары звуковых явлений незримо присутствует данная антиномия и в замене «высокого и чистого» голоса Иуды «низким и укоризненным». При этом предельно низкое звучание человеческого голоса в романе (так же как и предельно высокое) не всегда оказывается закрепленным с помощью ярко характеристичных оперных тембров. Но «низкий бас», так же как и «высокий тенор», нередко упоминаемые в романе, становятся своеобразной метафорой, обобщающей музыкальный смысл приведенной антиномии. Возможно здесь и наличие барочной оппозиции «высокий — низкий» — «небесное — земное». Так, высоким голосом говорит в романе Иешуа, низкий голос Воланда, «дающий оттяжку в хрип», закрепляется за князем тьмы.

Оперно-музыкальные характеристики голосов действующих лиц романа связаны не только с сольным звучанием как выражением индивидуального сознания, личностного «я» отдельных персонажей, но и с «ансамблево-хоровыми» эпизодами звучащего текста:

— Сидите? — спросил он мягким баритоном и улыбнулся залу.

— Сидим, сидим, — хором ответили ему тенора и басы. (С. 171).

Звучание «мягкого баритона» и «хора теноров и басов» акцентирует сферу театральной образности. Пространство сцены в главе «Сон Никанора Ивановича» раскрывает подтекст театрального представления в обрисовке обыденных звучаний человеческих голосов как музыкальных (их музыкально интонируемого смысла). Беседа на Патриарших прудах и разговор Иешуа с Понтием Пилатом могут рассматриваться как перенесение условий подмостков театральной сцены в жизнь, окружающую реальность (тенденция, определяющая и общее значение музыкальной координаты текста на протяжении всего повествования). О «нестранности странной реальности» говорит и В. Химич [67, с. 11].

В подобном контексте становится понятной и черта наделения говорящих персонажей романа как московских, так и иерусалимских глав оперными тембрами. При этом сочетание в трактовке музыкальных явлений как яркой характеристичности в наделении чертами театрального представления, так и подсознательного начала с позиций отражения музыкальных явлений в сознании персонажей раскрывается парадоксальным совмещением в произведениях Булгакова пространства сна и пространства театра. Такой вывод приводится в работе, связанной с исследованием сна в произведениях Булгакова как элемента внутренней логики: «Другими словами: пространство сна и пространство сказки, как и пространство театра, можно считать свободной зоной, способной сосредоточить и выразить “чрезвычайные” методы в организации событий и чувств» [61, с. 306]. Вся «странная реальность» «Мастера и Маргариты» становится, таким образом, для Булгакова театром или сном, что раскрывается и с помощью анализа музыкальной координаты текста. Музыка (в частности, музыкальные тембры) оказывается вписанной в систему координат романа — одновременно и фантасмагории, и реальности, выдумки и действительно существующих фактов. В контексте «странной реальности» романа и будут рассмотрены остальные музыкальные тембры.

Развивая свою мысль о «странной реальности», В. Химич говорит об «остранении» как стилевом приеме Булгакова: «Не только Е. Замятин выдвигает в качестве продуктивного принципа современного искусства ориентацию на “искажение”, “деформацию”, “необъективность”. На принципе “остранения” как ведущем в искусстве настаивает В. Шкловский, соотнося его активизацию, в частности, с новым временем» [67, с. 5]. «Остранение» как стилевая черта романа сказывается и в трактовке музыкальных реалий текста, в частности, рассматриваемых музыкальных тембров. Дискретность звукового пространства, недифференцированность четко выраженной высотной позиции проявляется в применении «шумовых» характеристик звука («хрип», «со срывами» и т. д.). Например:

Я отчетливо помню, как прозвучал ее голос, низкий довольно-таки, но со срывами […]. (С. 148).

Именно такое звучание приобретает голос Маргариты в рассказе-воспоминании мастера из главы «Явление героя».

Искаженное звучание голоса Маргариты связано и с главой «Полет»:

— Не бойся, не бойся, маленький, — сказала Маргарита, стараясь смягчить свой осипший на ветру, преступный голос. (С. 246).

Остраненное звучание «дребезжащего», «надтреснутого» голоса Коровьева-Фагота, которое становится своеобразным лейттембром в общей партитуре вокальных звучаний романа, вписывается в комедийно-шутовской облик свиты Воланда:

— Ба! Никанор Иванович, — заорал дребезжащим тенором неожиданный гражданин […]. (С. 105).

Коровьев понравился Маргарите, и трескучая его болтовня подействовала на нее успокоительно. (С. 255).

— Потрясающе! — затрещал Коровьев. — Все очарованы, влюблены, раздавлены, сколько такта, сколько умения, обаяния и шарма! (С. 281).

— А пусть войдет, — раздался из кабинета разбитый голос Коровьева. (С. 212).

— Я извиняюсь, — задребезжал длинный и приложил узловатую руку к уху, как тугоухий, — с котами, вы говорите? А где же вы видите кота? (С. 35).

— Ах, как приятно ужинать вот этак, при камельке, запросто, — дребезжал Коровьев, — в тесном кругу… (С. 28).

Появление Коровьева в романе постоянно сопровождается звучанием его «дребезжащего», «надтреснутого», «разбитого» голоса. Искажение четко дифференцированного с точки зрения звуковысотности музыкального пространства романа подчеркивается и характеристикой «дребезжащий тенор». Напомним, что «высоким тенором» говорит об истине Берлиоз. Упоминается «высокий, мучающий» прокуратора голос Иешуа. «Высоким и чистым» называется истинное звучание голоса Иуды в главе «Погребение». Звучание «дребезжащего тенора» Коровьева-Фагота приобретает значение юмористически-комедийного снижения высоких смыслов рассуждений об истине и бытии.

Недифференцированность высотной позиции звука в романе выражена и в своеобразной утрате звукового центра, «середины звучания» как нормы (которая тем не менее иногда появляется в романе) в чем можно увидеть параллель с современной музыкой:

Произошла пауза, после которой, сделав над собой страшнейшее усилие, Степа выговорил:

— Что вам угодно? — и сам поразился, не узнав своего голоса. Слово «что» он произнес дискантом, «вам» — басом, а «угодно» у него совсем не вышло. (С. 88).

Подобное «остранение» высшего этического смысла романа получает выражение и в звуковой характеристике кота Бегемота — еще одного персонажа шутовской свиты Воланда:

— Коня не могу найти, — задушенным и фальшивым голосом отозвался из-под кровати кот. (С. 260).

— Мессир, — тревожно-фальшивым голосом отозвался кот, вы переутомились: нет шаха королю! (С. 263).

Бегемот как-то не по-бальному вспискнул и захрипел:

— Королева… ухо вспухнет… зачем же портить бал вспухшим ухом? (С. 273).

В отличие от голоса Коровьева-Фагота, акцентирующего характер звучания голоса в применении лейтхарактеристик «дребезжащий», «надтреснутый» и т. д., Бегемот говорит, как правило, «фальшивым» голосом, приобретающим значение смыслового обобщения сущностных сторон бытия. Голос Бегемота, «как-то не по-бальному вспискнувшего и захрипевшего», вписывается в общезвуковую атмосферу остраненного бытия романа.

Подобные тембровые характеристики приобретает и звучание голосов остальных персонажей свиты Воланда — Азазелло и Геллы:

— Я, — вступил в разговор этот новый, — вообще не понимаю, как он попал в директора, — рыжий гнусавил все больше и больше, — он такой же директор, как я архиерей! (С. 94).

Дикая ярость исказила лицо девицы, она испустила хриплое ругательство, а Варенуха у дверей взвизгнул и обрушился из воздуха на пол. (С. 167).

«Хриплым» голосом говорит и Иешуа в иерусалимских главах, и Понтий Пилат:

— Левий Матвей? — хриплым голосом спросил больной и закрыл глаза. (С. 36).

Тогда раздался сорванный, хрипловатый голос прокуратора, по-латыни сказавшего:

— Развяжите ему руки. (С. 37).

Га-Ноцри шевельнул вспухшими губами и отозвался хриплым разбойничьим голосом […]. (С. 189).

Дисмас умолк. Иешуа оторвался от губки и, стараясь, чтобы голос его звучал ласково и убедительно, и не добившись этого, хрипло попросил палача:

— Дай попить ему. (С. 190).

«Сорванный, хрипловатый голос» прокуратора — звуко-смысловая параллель к характеристике голоса Маргариты из рассказа мастера. Одновременно высотная позиция голоса Маргариты связывается и со звучанием голоса Воланда, который был «так низок, что местами переходил в хрип». «Хриплый разбойничий» голос Иешуа в главе «Казнь» и «преступный, осипший на ветру» голос Маргариты в главе разрушения квартиры Латунского дополняют образно-символическое закрепление данных тембровых характеристик за персонажами, связанными с романом мастера.

Подобные оттенки приобретает и звучание голосов второстепенных персонажей романа:

Раздался удар, но небьющиеся стекла за шторою выдержали его, и через мгновение Иван забился в руках у санитаров. Он хрипел, пытался кусаться, кричал […]. (С. 81).

— Простите… — прохрипел Степа […]. (С. 88).

Эта парочка посетителей почему-то не понравилась швейцару-мизантропу.

— У нас только на валюту, — прохрипел он, раздраженно глядя из-под лохматых, как бы молью изъеденных сивых бровей. (С. 350).

Тембровые характеристики персонажей романа как московских, так и иерусалимских глав связаны и с различными эмоциональными оттенками:

— Уж не попал ли он, как Берлиоз, под трамвай? — говорил Варенуха, держа у уха трубку, в которой слышались густые, продолжительные и совершенно безнадежные сигналы.

— А хорошо бы было… — чуть слышно сквозь зубы сказал Римский. (С. 114).

— Мне не нужно знать, — придушенным, злым голосом отозвался Пилат, — приятно или неприятно тебе говорить правду. (С. 41).

— Я еще кой-кого ненавижу, — сквозь зубы ответила Маргарита, — но об этом неинтересно говорить. (С. 231).

— Скажите, — заговорила Маргарита, и голос ее стал глух, — среди них нету критика Латунского? (С. 231).

— В сердце! — восклицала Маргарита, почему-то берясь за свое сердце. — В сердце! — повторила она глухим голосом. (С. 283).

Мастер отстранил ее от себя и глухо сказал:

— Не плачь, Марго, не терзай меня. Я тяжко болен. (С. 289).

«Сквозь зубы» говорит Римский в главе «Вести из Ялты». Подобная звуковая характеристика связывается с образом Маргариты, спрашивающей Азазелло о ненавидимом ею Латунском. «Придушенным, злым голосом» говорит и Понтий Пилат. «Глухой» голос Маргариты и голос мастера в одной из финальных глав романа — «Извлечение мастера» — объединяют данные персонажи единым кругом символических значений.

Таким образом, изменчивость тембровых характеристик (одному и тому же персонажу часто дается несколько оттенков тембра) позволяет установить образно-смысловые связи почти между всеми персонажами романа. На основании рассмотренных примеров можно сделать вывод и о том, что московские главы принимают на себя спектр семантических значений романа мастера (прежде всего на уровне музыкальной координаты текста).

Игра, сопоставление различных тембровых вариантов окраски человеческого голоса формируют и звуковую ткань произведения. Вариативность в сопоставлении оттенков звучащих голосов расцвечивает тембровую палитру романа, превращая его текст из только литературного в музыкальный, вибрирующий оттенками эмоциональных смыслов звучащих голосов — авторского «я», а также личностей героев.

«Остранение» музыкального пространства через использование искаженных, «неправильных» характеристик тембра звучащего голоса является другой магистральной тенденцией романа в отличие от ярко выраженной дифференциации звукового пространства, заключающейся в закреплении высотной позиции голоса. Но указанные тенденции в оформлении звукового пространства произведения Булгакова оказываются и парадоксальным образом связанными. Можно заключить, что дискретность звукового пространства романа в неверном, колеблющемся характере интонации голосов персонажей — следствие предельного заострения музыкальных качеств звука в высотной позиции голоса.

Можно вспомнить в данном контексте и голос Воланда, который был «так низок, что при некоторых словах давал оттяжку в хрип». Степа Лиходеев говорит дискантом и басом, а затем переходит в недифференцируемое с точки зрения высотной позиции звуковое пространство (а «угодно» у него совсем не вышло), демонстрирующее и отсутствие середины, «тоники» звучания.

Такой вывод имеет обоснование и с точки зрения воплощения художественной картины мира в романе. Остраненная реальность «Мастера и Маргариты» получает выражение в фантасмагорическом искажении идеала. Булгаков — классик по складу своей души — видит звуковое воплощение идеала в четком закреплении звуковысотности как непреложном каноне классического музыкального искусства. Искажение идеала в остраненной, неправильной звуковой среде романа выражает высший смысл заключенной в нем этической идеи. При этом тембровые характеристики голосов персонажей являются выражением личностного «я», сознания, воспринимающего окружающую действительность.

Применение искаженных тембровых характеристик наряду с обычными, нормальными звучаниями голосов персонажей связано и с основополагающим драматургическим принципом. Тембровая драматургия на уровне отдельных глав связана с постоянно повторяющимся приемом. Сгущение звуковых и зрительных характеристик в середине главы и «просветление» в заключении главы — своеобразная драматургическая волна (подробнее о «волнообразной» драматургии «Мастера и Маргариты» — во второй главе). Подобный прием ярко претворен в главах «Никогда не разговаривайте с неизвестными», «Понтий Пилат», «Великий бал у сатаны», а также «Нехорошая квартира», «Черная магия и ее разоблачение». При этом метафорическим выражением идеи «сгущения» тембровых характеристик в системе «неправильного», искаженного звукового пространства романа становится мотив иностранных языков (в данном контексте становится понятным и смысл «странных» тембровых характеристик свиты Воланда, заявленных в самом начале произведения):

— Извините меня, пожалуйста, — заговорил подошедший с иностранным акцентом, но не коверкая слов, — что я, не будучи знаком, позволяю себе… но предмет вашей ученой беседы настолько интересен, что… (С. 23).

— И доказательств никаких не требуется, — ответил профессор и заговорил негромко, причем акцент его почему-то пропал: — Все просто: в белом плаще… (С. 31).

Лишь только председатель покинул квартиру, из спальни донесся низкий голос:

— Мне этот Никанор Иванович не понравился. Он выжига и плут. Нельзя ли сделать так, чтобы он больше не приходил?

— Мессир, вам стоит это приказать!.. — отозвался откуда-то Коровьев, но не дребезжащим, а очень чистым и звучным голосом.

И сейчас же проклятый переводчик оказался в передней, навертел там номер и начал почему-то очень плаксиво говорить в трубку […]. (С. 110).

Тема иностранных языков приобретает лейтмотивное значение в системе художественных координат «Мастера и Маргариты». Как иностранец представлен в романе Воланд. Переводчиком при маге называет себя Коровьев, что уточняет образно-смысловые функции этого персонажа. На латинском и греческом языках говорят Иешуа и прокуратор Иудеи. Иностранные языки знает мастер — автор романа о Понтии Пилате. Добавим, что и само имя Маргарита в романе — древнегреческого происхождения. Упоминание «столпотворения вавилонского» (с. 141) в главе «Черная магия и ее разоблачение» бросает библейский отсвет на понимание данной темы в романе.

Упоминается «иностранец» и в главе «Последние похождения Коровьева и Бегемота»:

Сиреневый, провалившись в кадку, на чистом русском языке, без признаков какого-либо акцента, вскричал:

— Убивают! Милицию! Меня бандиты убивают! — очевидно, вследствие потрясения, внезапно овладев до тех пор неизвестным ему языком. (С. 354).

Таким образом, тема иностранных языков является метафорическим обобщением коммуникативной ситуации «непонимания», «неслышания» — важнейшей в системе образно-символических координат романа. Смысл «странных» тембровых характеристик раскрывается в контексте шутовского розыгрыша, неправды, лжи. «Внезапно пропавший» акцент Воланда в первой главе романа, «очень чистый и звучный» голос Коровьева — переводчика при неизвестном консультанте, речь иностранца в главе «Последние похождения Коровьева и Бегемота», заговорившего «на чистом русском языке, без признаков какого-либо акцента» — синонимы «истины». Данная философско-смысловая категория уже упоминалась в связи с тембровыми характеристиками, отражающими фрагменты четко дифференцированного с точки зрения звуковысотности «музыкального» пространства («высокий тенор» Берлиоза, «высокий, мучающий Понтия Пилата» голос Иешуа). В таком контексте недифференцированное в отношении звуковысотности «шумовое» пространство в наделении Коровьева «дребезжащим тенором», Воланда — «низким голосом, местами переходящим в хрип», Маргариты — «низким со срывами» голосом, а также «хриплым и сорванным» в главе «Полет» (подобная характеристика отличает и звучание голоса Понтия Пилата) — антитеза истины в искаженных, лживых очертаниях романной действительности.

При этом снятие искаженных, «неправильных» тембровых характеристик персонажей происходит, как правило, в завершении главы, что подтверждают и приведенные примеры. Сгущение «шумовой» координаты романа в применении нестандартных тембровых характеристик, «иностранном акценте» сопровождается и сгущением цветовой координаты. Цветовое пространство, акцентирующее нечеткость, «размытость» очертаний окружающей действительности, корреспондирует с «неясным», искаженным звучанием голосов персонажей «Мастера и Маргариты»:

Пилату показалось, что исчезли розовые колонны балкона и кровли Ершалаима вдали, внизу за садом, и все утонуло вокруг в густейшей зелени капрейских садов. И со слухом совершилось что-то странное — как будто вдали проиграли негромко и грозно трубы и очень явственно послышался носовой голос, надменно тянущий слова: «Закон об оскорблении величества…». (С. 41).

Сгущение зрительных характеристик окружающей действительности составляет в главе «Понтий Пилат» единый образно-символический аккорд со звуковой координатой («носовой голос» и звучание труб, а также упоминание о том, что «все утонуло в густейшей зелени капрейских садов»). Смысл зрительных трансформаций окружающей действительности данной главы подтверждается и следующим примером:

Тут он оглянулся, окинул взором видимый ему мир и удивился происшедшей перемене. Пропал отягощенный розами куст, пропали кипарисы, окаймляющие верхнюю террасу, и гранатовое дерево, и белая статуя в зелени, да и сама зелень. Поплыла вместо этого всего какая-то багровая гуща, в ней закачались водоросли и двинулись куда-то, а вместе с ними двинулся и сам Пилат. Теперь его уносил, удушая и обжигая, самый страшный гнев, гнев бессилия. (С. 47).

Отмеченное сгущение звуко-цветовых характеристик в середине главы как драматургический прием присутствует и в главе «Великий бал у сатаны». Так же как и в приведенном примере из главы «Понтий Пилат», звуко-цветовые характеристики являются критериями отражения окружающего мира в сознании персонажа (Маргариты):

И раскосые монгольские лица, и лица белые и черные сделались безразличными, по временам сливались, а воздух между ними почему-то начинал дрожать и струиться. (С. 274).

Все их имена спутались в голове, лица слепились в одну громадную лепешку, и только одно мучительно сидело в памяти лицо, окаймленное действительно огненной бородой, лицо Малюты Скуратова. (С. 275).

Сгущение цветовых характеристик используется и как микроприем в главе «Никогда не разговаривайте с неизвестными»:

И тут знойный воздух сгустился перед ним, и соткался из этого воздуха прозрачный гражданин престранного вида […]. Тут ужас до того овладел Берлиозом, что он закрыл глаза. А когда он их открыл, увидел, что все кончилось, марево растворилось, клетчатый исчез, а заодно и тупая игла выскочила из сердца. (С. 20).

Можно заключить, что «остранение» окружающей действительности получает выражение в параллелизме звуко-цветовых явлений. «Остранение» тембра как черта звукового пространства корреспондирует с «остранением» зрительных факторов окружающей действительности. При этом связь «музыкальных» и цветовых характеристик в романе является необязательной с точки зрения канонов музыкального искусства. Присутствие дополнительного зрительно-цветового фактора отражает некоторые тенденции искусства ХХ века (А. Скрябин, симфоническая поэма «Прометей»).

Приведенные примеры показывают, что единство звуковых и цветовых параметров в романе связано не только с тембровыми характеристиками голосов персонажей, но и со «звучаниями вообще» («музыкой» романа в широком смысле этого слова). Вместе с тем фактор движения, заключенный в «сгущениях» и «разрежениях» звуко-цветовой координаты и вскрывающий лейтмотивный принцип драматургии романа как постоянно становящегося процесса («становление» окружающего мира), наиболее гибко корреспондирует именно с тембровыми характеристиками. Так, снятие иностранного акцента, так же как и «странных» тембровых характеристик персонажей как на уровне отдельных глав, так и на уровне всего произведения в целом, связано именно со звучанием тембра человеческого голоса в романе.

«Шумовая» доминанта романа запечатлена и в проекции вокальных, голосовых звучаний иерусалимской толпы в московскую действительность. Обобщенное звучание толпы в сознании Понтия Пилата из иерусалимской главы также получает адекватное звуковое выражение в московских главах. Достаточно сравнить примеры из глав «Понтий Пилат» и «Великий бал у сатаны» — «вой толпы» трансформируется в звучание массы инструментальных голосов симфонического оркестра:

Пилат повернулся и пошел по помосту назад к ступеням, не глядя ни на что, кроме разноцветных шашек настила под ногами, чтобы не оступиться. Он знал, что теперь у него за спиною на помост градом летят бронзовые монеты, финики, что в воющей толпе люди, давя друг друга, лезут на плечи, чтобы увидеть своими глазами чудо […]. (С. 52).

Маргарита крикнула это и подивилась тому, что ее голос, полный, как колокол, покрыл вой оркестра. (С. 268).

Снятие человеческого лица, вой как выражение недифференцированной в отношении отдельной личности звуковой массы (практически полное «стирание» звуковысотности в отличие от вышерассмотренных искаженных тембровых характеристик) становится звуковым «лицом» шутовской свиты Воланда, остраняющей в комедийно-сатирическом ключе московскую действительность:

— Мы в восхищении, — завывал кот. (С. 270).

— Оттащите от меня взбесившуюся чертовку! — завывал кот […]. (С. 285).

— Ничего в этом нет неожиданного, — возразил Азазелло, а Коровьев завыл и заныл […]. (С. 282).

— Это что же такое, — почти зашипел Азазелло, — вы опять? (С. 234).

Шипение разъяренной кошки послышалось в комнате, и Маргарита, завывая:

— Знай ведьму, знай! — вцепилась в лицо Алоизия Могарыча ногтями. (С. 293).

«Вой толпы» иерусалимских глав трансформируется в в тембровых характеристиках голоса Азазелло, кота Бегемота, Маргариты. Варианты обобщенного звучания толпы воплощены в «завываниях» кота, «вое» оркестра на балу у Воланда, а также «шипении» и «рычании» персонажей свиты черного мага. В свою очередь, характеристика толпы в сознании Понтия Пилата приобретает оттенок дьявольского балагана окружения Воланда, вскрывая атмосферу «неправильной», искаженной реальности романа мастера. Подобные образно-смысловые параллели пронизывают весь булгаковский текст.

С точки зрения музыкальной подоплеки рассмотренных тембровых характеристик интересно сопоставление глав «Великий бал у сатаны» и «Извлечение мастера». Можно сказать, что эти главы являются единым звуко-символическим пространством. Так, все многообразие звуковых характеристик картины бала повторяется в следующей главе. «Писк саксофонов, скрипок и барабанов» — джазового оркестра на балу у Воланда — трансформируется в звучании голоса Коровьева:

Два гамадрила в гривах, похожих на львиные, играли на роялях, и этих роялей не было слышно в громе и писке и буханьях саксофонов, скрипок и барабанов в лапах гиббонов, мандрилов и мартышек. (С. 276).

— Драгоценная королева, — пищал Коровьев, — я никому не рекомендую встретиться с ним, даже если у него и не будет никакого револьвера в руках! (С. 284).

Присутствует и характеристика грома джазового оркестра. Именно такое звуковое выражение получает смех Воланда в главе «Извлечение мастера»:

Тут опять закачались и запрыгали язычки свечей, задребезжала посуда на столе, Воланд рассмеялся громовым образом, но никого не испугал и смехом этим не удивил. (С. 291).

«Музыкальный» смысл подобного звукового определения раскрывается в продолжении цитаты:

Бегемот почему-то зааплодировал. (С. 291).

«Рев труб» — лейтмотивная звуковая характеристика картины бала и всего романа. «Отголоски» ее слышатся в звучании голоса Азазелло:

Азазелло в ответ на это что-то прорычал. (С. 284).

«Скрипящий» голос кота Бегемота — звуковая арка к «трескучему» (как всегда в романе) тембру Коровьева:

— Королева, — вдруг заскрипел снизу кот […]? (С. 273).

— Потрясающе! — затрещал Коровьев. (С. 281).

«Шипение воды в фонтанах» (с. 268) угадывается в «шипении» Маргариты в главе «Извлечение мастера» (см. вышеприведенные примеры).

Звуковая персонификация голоса прокуратора из главы «Понтий Пилат» повторяется в звучании голоса Коровьева:

— Повторяю тебе, но в последний раз, перестань притворяться сумасшедшим, разбойник, — произнес Пилат мягко и монотонно. (С. 35).

— Я в восхищении, — монотонно пел Коровьев, — мы в восхищении, королева в восхищении. (С. 274).

Звуковой эквивалент звучания голоса Коровьева, «монотонно певшего», видится и в полупении-полуречитации Маргариты, «нараспев и громко» (с. 151) повторяющей отдельные фразы романа мастера. Певческая доминанта, явно слышимая в пении Коровьева и Маргариты, искажается монотонно-размеренной механистичностью, остраняя тем самым высокие смыслы, закрепленные за четко выраженной звуко-высотной основой.

Можно заключить, что значение лейтмотивной звуковой характеристики в романе приобретает не только обобщенная характеристика звучания массы голосов иерусалимской толпы. Звуковые категории толпы становятся инвариантом выстраивания музыкального пространства «Мастера и Маргариты»:

— Все, — беззвучно шепнул себе Пилат. — Все. Имя!

И, раскатив букву «р» над молчащим городом, он прокричал:

— Вар-равван!

Тут ему показалось, что солнце, зазвенев, лопнуло над ним и залило ему огнем уши. В этом огне бушевали рев, визги, стоны, хохот и свист. (С. 52).

Главенствующая роль слуховой координаты («тут ему показалось, что солнце, зазвенев, лопнуло над ним и залило ему огнем уши») в приведенном фрагменте выражает общую тенденцию романа, в котором звучание музыки часто опосредовано, отражаясь в сознании того или иного персонажа (музыка романа — во многом «музыка сознания»).

Подобные звуковые явления недифференцированной звуковысотности связаны с негативным спектром эмоциональных значений, являясь выражением «ненавидимого» прокуратором города (можно вспомнить и «придушенный, злой голос» Римского, Маргариты, сказавшей «сквозь зубы»).

Среди звуковых явлений недифференцированной звуковысотности особое значение в романе приобретает крик, восходя к библейско-символической идее текста. Крик становится аффектированным выражением эмоций, связываясь с кульминационными моментами повествования:

— Есть! — залихватски крикнул Канавкин.

— Браво! — крикнул конферансье.

— Браво! — страшно взревел зал. (С. 178).

Берлиоз не вскрикнул, но вокруг него отчаянными женскими голосами завизжала вся улица. (C. 58).

«Утихли истерические женские крики» (с. 58) в главе «Погоня».

Крик становится выражением не только массового сознания, но и индивидуального личностного начала (можно вспомнить в данном контексте Schreidramen А. Шенберга «Ожидание», «Счастливая рука»). Подобные экспрессионистские тенденции играют большую роль в оформлении «музыкального пространства» романа:

Именно такое звуковое оформление приобретает описание гибели Берлиоза. В главе «Седьмое доказательство» акцентируется роль крика не только в оформлении звукового пространства окружающей реальности, но и как звукового выражения сознания персонажа:

Тут в мозгу у Берлиоза кто-то отчаянно крикнул: «Неужели?..». (C. 58).

Крик как звуковое выражение сознания персонажа, связываясь в подобном значении с образом мастера — автора романа о Понтии Пилате, — вскрывает и этико-музыкальную, философскую идею романа. Слова мастера: из главы «Явление героя» становятся своеобразным кредо Булгакова:

В особенности ненавистен мне любой крик, будь то крик страдания, ярости или иной какой-нибудь крик. (С. 142).

Крик, «ненавистный» мастеру, — параллель к характеристике толпы в сознании Пилата, также негативной (символично и многократное упоминание в романе «ненавидимого» прокуратором города — Ершалаима). Тема ненависти в контексте аффектированных звуковых выражений представлена и в главе «Полет»: «Маргарита испустила хищный задушенный вопль» (c. 242), обнаружив в списке жильцов фамилию ненавидимого ею критика Латунского.

Визг и крик (а также хохот и свист) — звуковые выражения толпы в сознании Понтия Пилата — выстраивают практически все звуковое пространство главы «Полет:

— Латунский! — завизжала Маргарита. — Латунский! Да ведь это же он! Это он погубил мастера.

Швейцар у дверей, выкатив глаза и даже подпрыгивая от удивления, глядел на черную доску, стараясь понять такое чудо: почему это завизжал внезапно список жильцов. (С. 242).

В главе «Полет», приобретающей значение одной из кульминационных вершин романа, представлена и категория «свиста», также связанная с характеристикой толпы:

Из первого подъезда выбежал швейцар, поглядел вверх, немного поколебался, очевидно, не сообразив сразу, что ему предпринять, всунул в рот свисток и бешено засвистел. (С. 245).

Свистят и Коровьев с Бегемотом в заключении романа.

— Пора! — и резкий свист и хохот Бегемота. (С. 380).

Хохот Маргариты, сопровождающий разгром диска — еще одна из звуковых модификаций иерусалимской толпы:

Посыпались с грохотом осколки, прохожие шарахнулись, где-то засвистели, а Маргарита, совершив этот ненужный поступок, расхохоталась. (С. 241).

Дьявольский оттенок приобретает данная звуковая категория в связи с образом Воланда. Достаточно вспомнить, как «Воланд рассмеялся громовым образом» (с. 291) в главе «Извлечение мастера».

Показательно, что в характеристике приведенных звуковых явлений неизменно присутствует феномен «чуда», «удивления». Швейцар «старается понять такое чудо: почему это завизжал внезапно список жильцов» (с. 242). Воланд, наоборот, никого «не удивил, рассмеявшись громовым образом». Аффектированное выражение эмоций в приведенных звуковых категориях является нестандартным в контексте обычной, нормальной реальности московской действительности и, наоборот, органичной частью звуковой атмосферы свиты Воланда (глава «Извлечение мастера»).

Крик мастера и Маргариты в заключении романа, а также свист Коровьева и Бегемота — последний «аккорд» аффектированно-негативных выражений романа в подобных звуковых категориях:

— Отпустите его, — вдруг пронзительно крикнула Маргарита так, как когда-то кричала, когда была ведьмой, и от этого крика сорвался камень в горах и полетел по уступам в бездну, оглашая горы грохотом. Но Маргарита не могла сказать, был ли это грохот падения или грохот сатанинского смеха. (С. 384).

Данный пример вскрывает и «дьявольский» оттенок рассматриваемых звуковых категорий. Упоминается, что Маргарита кричит так же, как когда была ведьмой. «Грохот сатанинского смеха» — образно-смысловая параллель к «громовому смеху» Воланда из главы «Извлечение мастера».

Кричит в заключении романа и ненавидящий любой крик мастер:

Мастер как будто бы этого ждал уже, пока стоял неподвижно и смотрел на сидящего прокуратора. Он сложил руки рупором и крикнул так, что эхо запрыгало по безлюдным и безлесым горам:

— Свободен! Свободен! Он ждет тебя! (С. 384).

Крик символизирует и расставание главных героев с Воландом и его свитой в заключении главы «Прощение и вечный приют»:

— Прощайте! — одним криком ответили Воланду Маргарита и мастер. (С. 385).

Подобный прием уже использовался в романном повествовании, отождествляясь со «странным» исчезновением Азазелло в заключении главы «Маргарита»:

— Ба! — вдруг заорал Азазелло и, вылупив глаза на решетку сада, стал указывать куда-то пальцем.

Маргарита повернулась туда, куда указывал Азазелло, но ничего особенного там не обнаружила. Тогда она обернулась к Азазелло, желая получить объяснение этому нелепому «Ба!», но давать объяснение было некому: таинственный собеседник Маргариты Николаевны исчез. (С. 235).

Аффектированные звуковые выражения служат в романе не только эмблемой завершения, «последней точки» в повествовании, но и символом своеобразной звуковой преамбулы, открывающей важный с сюжетно-смысловой точки зрения эпизод:

— Я, я, — шептал кот, — я дам сигнал! (С. 267).

— Бал! — пронзительно взвизгнул кот, и тотчас Маргарита вскрикнула и на несколько секунд закрыла глаза. (С. 267).

Подобное «открытие» картины бала в романе воссоздает гротесково-сниженный, комедийный, «ненастоящий» оттенок (как известно, голос Бегемота в романе — «фальшивый»), получая звуковой эквивалент в «визге» кота Бегемота, а также «крике» Маргариты (крик Маргариты в данной главе связан и с приветствием, обращенным к И. Штраусу — королю вальсов на балу у Воланда, — приобретая «музыкальный» оттенок).

Рассмотренные звуковые категории характеристики иерусалимской толпы в сознании Понтия Пилата служат не только оформлением кульминаций. В романе постоянно используются глаголы «кричать», «орать», «визжать» и другие, отражая «наэлектризованную» странными, удивительными явлениями атмосферу «Мастера и Маргариты».

Рассмотренное сочетание крика и шепота становится в романе амбивалентной парой звуковых явлений. Контраст, заключенный в противопоставлении столь полярных по динамическим показателям звуковых явлений, актуализирует и категорию бинарных оппозиций, приобретающую огромное значение в искусстве ХХ века. Подобная двуплановость в разделении «музыкального» пространства на два звуковых пласта становится чертой «Мастера и Маргариты», остраняя музыкальное пространство романа в сопоставлении несопоставимого, вписываясь в общий план «удивительных», нестандартных явлений романной действительности.

1.1.1. Музыкальные тембры романа «Мастер и Маргарита» как отражение интонационного фактора (в свете теории Б. Асафьева)

На основании предыдущего анализа можно заключить, что тембры в романе «Мастер и Маргарита», или словесное описание характера звучания голосов персонажей, приобретают значение «музыкальных», являясь прямым отражением интонационности произведения. Музыкальные тембры «Мастера и Маргариты» целесообразно анализировать с позиций теории музыкальной интонации Б. Асафьева.

Наш выбор работы Б. Асафьева в качестве теоретической базы обусловлен тем, что его интонационная теория может считаться открытием в русле музыкально-теоретических исследований 30-х годов. Самобытность работы Б. Асафьева состоит в том, что ученый вскрывает глубинные основы музыкального искусства, заключенные в феномене музыкальной интонации. Генезис происхождения музыкальной интонации, ее преломление в различных формах и жанрах — данные аспекты анализируются в книге «Музыкальная форма как процесс». Важно и то, что интонационная теория Б. Асафьева появилась в годы работы М. Булгакова над его последним произведением — романом «Мастер и Маргарита».

Резонанс во взглядах на музыкальную интонацию представляется неслучайным, если вспомнить, что Булгаков и Асафьев были знакомы (известно, что Асафьев заказал Булгакову, работавшему либреттистом в Большом театре, либретто для своей оперы «Минин и Пожарский»). Вполне вероятно, что Булгаков, обладавший достаточной музыкальной эрудицией, был в курсе и научных исследований Асафьева — знаковых для своего времени.

Рассмотрим основные положения теории интонации Б. Асафьева и ее «отражение» в романе М. Булгакова.

О единстве тембро-интонации Б. Асафьев говорит как о высшем достижении музыкального искусства ХIХ–ХХ веков: «Правда, предчувствия этого были и в ХVIII веке, но не до полной трансформации всех элементов композиции в “язык тембров”» [2, с. 126]. «Язык тембров» становится, по мысли исследователя, и выразителем индивидуального стиля композитора. Так, Асафьев отмечает: «Недаром первой, безусловно, необычной композиторской личностью прошлого века был Берлиоз: он не инструментовал своих идей, он их мыслил только темброво-инструментально. В его оркестре было самое важное новое качество: тембр как интонация» [там же, с. 125]. «Взять хотя бы “Римский карнавал”, “Шествие на казнь” в “Фантастической” […], байроническую выразительность “Гарольда в Италии”, многое только языком тембра выражаемое, то есть интонируемое […]» [там же, с. 127] — заключает исследователь. Говорит Б. Асафьев и о «Весне священной» И. Стравинского — «выдающегося мастера тембровой выразительности» [там же, с. 127]. Интересно, что обе фамилии — и Берлиоза, и Стравинского — фигурируют в тексте «Мастера и Маргариты».

Тембр как «интонационное единство, определяющее собой мелодию, гармонию, ритм, образность» [там же, с. 126], выражающее современную стадию музыкального языка, а не как «раскрашивание интонаций» [там же, с. 126] определяет, по Асафьеву, ценность отмеченных произведений композиторов ХIХ–ХХ веков. Подобный смысл приобретает и тембро-интонация романа «Мастер и Маргарита», становясь звуко-смысловым единством. Так, дребезжащий, надтреснутый тембр голоса, имеющий лейтмотивное значение в романе, является отражением черт «фальшивой», «неправильной» действительности (которая, в свою очередь — искажение «идеального» бытия), о чем говорилось выше. Напротив, звучание «чистого и звучного» голоса символизирует «прояснение» образно-эмоционального пространства. Истинное звучание «идеала» выражено в четко фиксированной звуковысотности («высокий тенор», «низкий бас»). Через анализ «языка тембров» (конкретных звуковых выразителей интонационной идеи произведения) выявляется, таким образом, этико-смысловая, музыкальная идея «Мастера и Маргариты».

Единство тембро-интонации романа получает воплощение и в контексте более общих основ музыкального интонирования. «Живая интонация» (выражение Б. Асафьева) запечатлена в сложном звуко-эмоциональном пространстве «Мастера и Маргариты». Показательны в данном контексте следующие слова Б. Асафьева: «Это идет от реалистически-экспрессивной трактовки инструментов, как носителей живой интонации, а не как “воспроизводителей” какой-либо, уделенной данному голосу, строчки партитуры» [там же с. 47]. «Они повсеместно звучат, приходят на мысль, они — не отвлеченные представления, а живые интонации» [там же, с. 61] — заключает исследователь.

Никулина А.В. Музыка романа М. Булгакова «Мастер и Маргарита». Монография

Никулина А.В. Музыка романа М. Булгакова «Мастер и Маргарита». Монография

М. А. Булгаков был не только гениальным писателем, но и универсально эрудированным человеком. Не одно поколение пытливых литературоведческих умов пытается проникнуть в суть авторского замысла и отыскать все «пасхалки», которыми наполнен текст знаменитого романа «Мастер и Маргарита».<br /> В этой книге-исследовании мы проанализировали роман с точки зрения специфических закономерностей музыкального искусства. Прочитав ее, вы узнаете, почему одни герои говорят баритоном, а другие – сопрано, как музыкальный план повествования связан с литературно-философской основой романа и что общего у «Мастера и Маргариты» и позднего барокко.<br /> Книга адресована музыковедам, филологам, культурологам, и всем тем, кто интересуется творчеством М. Булгакова.

Внимание! Авторские права на книгу "Музыка романа М. Булгакова «Мастер и Маргарита». Монография" ( Никулина А.В. ) охраняются законодательством!