Идея синтеза искусств в европейской культуре XIX–XX веков. Монография

Никифорова А.С.

Возрастное ограничение: 0+ Жанр: Искусство Издательство: Проспект Дата размещения: 02.03.2018 ISBN: 9785392274826 Язык: Объем текста: 148 стр. Формат: epub

Оглавление

Предисловие. Введение

Глава 1. Проблема взаимодействия искусств в культуре романтизма

Глава 2. Оперная реформа и ее осмысление в теоретических работах Р. Вагнера

Глава 3. Идея синтеза искусств во второй половине XIX в.

Глава 4. Идея синтеза искусств в культуре XX в.

Заключение

Для бесплатного чтения доступна только часть главы! Для чтения полной версии необходимо приобрести книгу

Глава 4.
Идея синтеза искусств в культуре XX в.

«Универсальное произведение искусства» было необходимо Р. Вагнеру, чтобы придать искусству былую силу и древнюю мощь. Художники на рубеже XIX–XX в. подхватили эту идею и осовременили ее. Обращаясь в своем творчестве к выразительным средствам самых разных видов искусств, мастера рассматривают повседневную жизнь как основное поле своей деятельности. Только преобразуя окружающий человека мир и обращаясь к «синтетической чувственности», возможно изменить видимую реальность, а искусству вернуть его особый статус.

Одной из важнейших составляющих нового искусства в культуре XX в. становится стремление авторов вовлечь в создание произведения искусства, в сам творческий процесс участников «со стороны». Неудивительно, что художественные практики все больше стремились активизировать публику и общественную среду, в которой они осуществлялись. Преодоление разделения между художником и его публикой можно рассматривать как центр тех процессов, что происходят в художественных поисках XX в.

Хотя перформанс как самостоятельное средство художественного выражения был признан лишь в 1970-е гг., однако его история начинается с перфомативных практик футуристов, конструктивистов, дадаистов и сюрреалистов, о чем подробно пишет в своей книге Роузли Голдберг. Если мы будем говорить о таком противоречивом понятии как «постдраматический театр», то новый театр с его странной тягой к цирку, варьете, несерьезным жанрам и площадным развлечениям также главным образом будет пересматривать отношения, складывающиеся между автором и зрителями.

Однако в существовании идеи синтеза искусств в культуре XX в. наблюдается серьезное различие между тем, что происходило в искусстве условно до эпохи 60-х гг. и после. Хотя стремление работать с «новой синтетической чувственностью» и желание стереть границу между автором и участниками сохраняется на протяжении всего XX в., однако исторический контекст и методы существенно различаются.

§ 1. Социально-политические аспекты универсального искусства в первой половине XX в.

В XIX в. разложение целостной картины мира можно проследить во многих видах искусства. В XX в. эта тенденция получает свое дальнейшее развитие, вызывая у многих мастеров желание возродить универсализм видения в опоре на новое искусство. Новый человек, новое общество, новые формы жизни — такие цели ставят перед собой деятели искусства. Важно было создать не только новое искусство, но и продуцировать саму человеческую массу, готовую организовать свою жизнь в единых художественных формах. Хотя предложенный нами анализ событий тех лет не может претендовать на исчерпывающее представление материала, однако есть возможность остановиться на основных концептуальных схемах и проиллюстрировать их примерами, действительно важными для данного периода.

Для начала сосредоточимся на фигуре Николая Николаевича Евреинова (1879–1953). Теоретик театра и режиссер, активный участник и основатель ряда экспериментальных театральных проектов начала XX в. («Кривое зеркало», «Привал комендиантов», «Бродячая собака»), Евреинов с радостью принял русскую революцию, но затем все-таки вынужден был эмигрировать в Европу, где стал постановщиком первого звукового французского фильма. Сегодня интерес к Евреинову связан в наибольшей степени с его концепцией «театрализации жизни», которую он смог масштабно воплотить в массовой постановке 1920 г. «Взятие Зимнего дворца» в Петрограде.

Суть человеческой природы Евреинов усматривал в прирожденной театральности, способности человека инсценировать все стороны жизни, включая события смерти. Он был против концепции театра как «части жизни» и отвергал стратегию «жизненности» искусства, любые формы реализма, к которым стремился русский театр и до, и после Октябрьской революции 1917 г., прежде всего в системе К. С. Станиславского. Обращаясь к анализу первобытных обрядов и культов, детских игр, Евреинов пытался обосновать мысль о наличии особого театрального инстинкта и его первичности по отношению к религии, искусству и самому театру в узком смысле. Однако, как верно замечает И. М. Чубаров в книге «Коллективная чувственность: Теории и практики левого авангарда» при анализе творчества Евреинова, «тезис тотальной театральности жизни только острее ставит вопрос об отношении театра и жизни. Пресловутое шекспировское понимание жизни как театра размывает границы жизни и искусства, смешивает театр в таком широком смысле и театр как искусство с его автономными все-таки художественными задачами, имманентной художественной формой, собственными технологиями, эволюцией, историей и т. д.»

Евреинов видит главную задачу театра не в отражении жизни и не в исправлении нравов, а в удовлетворение желания к преображению «Я», что позволяет ему говорить об особой театротерапии. Еще до революции 1917 г., в главе «Театр в будущем» (книга «Театр для себя», 1915–1917) Евреинов пишет: «Отчего не допустить, например, что та часть русского народа, которая не сопьется и не исподличается, не захочет променять своего богатырского первенства на чечевичную похлебку космополитического всеравенства, <…> в один поистине прекрасный день неожиданно для всех, врасплох, сюрпризом, заберет, объединенная своим сильнейшим представителем, мировую власть и…не убоявшись миллионов жертв, во имя сказочной, быть может, древней и варварской красоты, перестроит жизнь, с ребяческим хохотом и ребяческой правотою, на таких диковинных началах волшебной театральности, что все перед насильниками преклонятся».

Именно Октябрьская революция сразу предоставляет Евреинову возможность воплотить его грезу — превращение жизни в театр. В октябре 1920 г., в дни празднования третьей годовщины революции, решают восстановить в памяти ее центральное символическое событие — взятие Зимнего дворца, в котором заседало Временное правительство А. Ф. Керенского.

Под руководством Н. Евреинова три крупных театральных режиссера, Н. Петров, А. Кугель и Ю. Анненков (ставший также оформителем декораций), организуют реконструкцию событий того дня трехлетней давности. По масштабности, зрелищности и исторической значимости сложно найти аналоги в предыдущей и последующей истории России. Не случайно многие поколения советских и зарубежных исследователей возвращались к воспоминаниям о постановке Евреинова на протяжении всего XX в. В постановке принимало участие более 10 000 человек, несколько сотен солдат и матросов действующей армии, военная техника и крейсер «Аврора», а в творческую группу входило несколько десятков человек.

Такой размах тесно связан с условиями «военного коммунизма», когда устроение подобных мероприятий, определенных специальным декретом Ленина, находилось в ведомстве командования армии и флота и подчинялось военной дисциплине. Связь осуществлялась и по телефонам, и через десятки курьеров. Для бесперебойной подготовки создают специальный штаб. На каждом участке назначают своего командира, все подчиняются приказам, которые печатаются и распространяются в специальных изданиях-летучках. Актеры и массовка работают за продовольственный паек. Так как многие сами были участниками революционных событий, происходящее воспринималось ими не только как работа. Зрителей, несмотря на дождь, собирается более 150 тысяч человек, составляющих своеобразный хор. На любое действие они реагируют как на реальное событие, а во время последней атаки многие тянутся к решеткам Зимнего дворца.

Если говорить про постановку, то для ее воплощения использовались три основных зоны вокруг дворца, а ведущие к площади улицы были заполнены подразделениями красноармейцев, броневиками и красноармейскими грузовиками. По обе стороны от входа на площадь перед дворцом поставили две большие платформы, каждая около пятидесяти метров в длину и пятнадцать в ширину: слева «красная» платформа с красноармейцами (пролетариатом), справа — «белая», где восседало Временное правительство. На белой платформе выступало 2685 человек, среди них 125 балетных танцовщиков, 100 цирковых артистов и 1750 участников массовки. Представление началось около десяти вечера, открывшись пушечным выстрелом, а оркестр из пятисот человек исполнил симфонию Гуго Варлиха, которая закончилась «Марсельезой» (гимн Временного правительства). Сотни голосов прокричали «Ленин! Ленин!» Наконец, грузовик с рабочими пронесся под Аркой Генштаба и влетел на площадь, а затем въехал в Зимний. По мере того, как революционеры стягивались к зданию, дворец, до этого стоявший темным, внезапно осветился огнями изнутри и салютами, начался воинский парад.

Можно сказать, что Евреинову удалось максимально приблизить театр к реальной социальной жизни. Как пишет И. М. Чубаров: «Эта постановка в глазах собравшихся была не менее реальна, чем сама Октябрьская революция, в плане репереживания вытесненных ввиду своей травматичности и катастрофичности событий <…> Именно через нее вспоминали и воспринимали революцию ближайшие поколения».

После 1920 г. подобные постановки перешли в ведение гражданских культурных учреждений, сократились в масштабе, превратились в народные гуляния, демонстрации и военные парады, а сам Евреинов в 1923 г. был вынужден отправиться в эмиграцию, где стал активно заниматься кино и вступил в масонский орден.

В последней практической части «Театра для себя» Евреинов писал: «Индивидуальное в человеке, уступив временно соседствующему с ним соборному началу, чуть не всего себя целиком, — по достижении социального благополучия, подсказавшего эту уступку, вновь возвращается, в известной сфере и в определенно назревший момент <…>. Таков ход человеческой эволюции». Можно сказать, что для Евреинова сама «театральность» была проявлением социального в человеке.

Здесь важно упомянуть критику этих идей со стороны С. М. Эйзенштейна и В. А. Подороги, которая обращает внимание на индивидуалистическую обреченность проекта евреиновского театра, несмотря на его коллективистскую форму. При этом С. М. Эйзенштейн наверняка опирался в своем «Октябре» на документированную в хрониках постановку Евреинова, хотя позднее и оспаривал это. Так, Н. И. Клейман в комментарии к статье Эйзенштейна «Кино и театр. Николай Евреинов» пишет: «Превзойдя фильмом «Октябрь» спектакль Евреинова, Э., безусловно, продолжал его поиски как в воплощении «исторических мистерий», так и в гротескно-кукольном истолковании «героев»».

Говоря об «исторических мистериях», мы вновь возвращаемся к главной задаче нового искусства: формирование новой реальности направлено на трансформацию вкуса масс. Еще С. Третьяков писал в ЛЕФе, что лишь ради перестройки самого человека следует требовать полную перестройку быта, который определяют жизнь человека: «Пропаганда ковки нового человека по существу является единственным содержанием произведений футуристов, которые вне этой направляющей идеи неизменно превращались в словесных эквилибристов… Не создание новых картин, стихов и повестей, а производство нового человека с использованием искусства, как одного из орудий этого производства, было компасом футуризма от дней его младенчества».

В таком контексте дальнейший «сталинский проект» можно рассматривать не как отказ от идеи Gesamtkunstwerk, а как одну из его радикальных форм. При этом необходимо понимать, что индивидуалистская обреченность — это не только особенность евреиновского театра, но и самого проекта Gesamtkunstwerk в его изначальном виде. Согласно основным тезисам Р. Вагнера, универсальное искусство стирает границы между видами искусств и выводит на первый план коллективную волю народа через обращение к мифам и архетипическим структурам сознания. Хотя художник отказывается от своих претензий на исключительное авторство, создание нового мифа рассматривается как основное поле работы автора, отсюда и сам миф возможен лишь в авторской форме. В этом противоречивом характере художественного творчества заключались две главные особенности искусства первой половины XX в.: 1) близость к ритуальному и сакральному; 2) тесная связь с политической властью.

Никифорова А.С. Идея синтеза искусств в европейской культуре XIX–XX веков. Монография

Никифорова А.С. Идея синтеза искусств в европейской культуре XIX–XX веков. Монография

В монографии исследована проблема идеи синтеза искусств в европейской культуре XIX–XX вв. Интерпретация художественных процессов указанного периода дана в их отношении к идее синтеза искусств, сформировавшейся в культуре немецкого романтизма. Проанализированы ключевые философские концепции, а также сами произведения изобразительного, музыкального и театрального искусства исследуемого периода.<br /> Материалы монографии могут быть использованы в курсах по философии культуры, истории философии, эстетики.<br /> Книга рассчитана на широкий круг читателей, на тех, кому интересна идея синтеза искусств, вопросы о природе современного искусства, соотнесение художественных процессов и философской мысли.

Внимание! Авторские права на книгу "Идея синтеза искусств в европейской культуре XIX–XX веков. Монография" (Никифорова А.С.) охраняются законодательством!