Идея синтеза искусств в европейской культуре XIX–XX веков. Монография

Никифорова А.С.

Возрастное ограничение: 0+ Жанр: Искусство Издательство: Проспект Дата размещения: 02.03.2018 ISBN: 9785392274826 Язык: Объем текста: 148 стр. Формат: epub

Оглавление

Предисловие. Введение

Глава 1. Проблема взаимодействия искусств в культуре романтизма

Глава 2. Оперная реформа и ее осмысление в теоретических работах Р. Вагнера

Глава 3. Идея синтеза искусств во второй половине XIX в.

Глава 4. Идея синтеза искусств в культуре XX в.

Заключение

Для бесплатного чтения доступна только часть главы! Для чтения полной версии необходимо приобрести книгу

Глава 2.
Оперная реформа и ее осмысление в теоретических работах Р. Вагнера

Вагнер был еще молодым провинциальным дирижером, автором нескольких малозначительных произведений, когда у него начали появляться мечты о новом музыкальном театре, которые постепенно стали складываться в замысел оперной реформы. Сейчас трудно составить себе представление о том эффекте, какой произвел Вагнер своим творчеством, однако это впечатление хорошо выразил французский философ Ф. Лаку-Лабарт: «Для всей Европы это было событие… внезапно обнаружилось: то, что с начала романтизма безнадежно пытался породить век, — произведение «великого искусства», которое соответствовало бы величию, приписываемому греческому или же высокому христианскому искусству, — вот оно, вот оно и произведено, вновь обретен секрет того, что Гегель назвал когда-то «религией искусства». И в самом деле, установилась словно бы новая религия».

Даже ярко выраженные критические позиции по отношению к вагнеровской реформе и «музыке будущего» в целом, как например точка зрения австрийского музыковеда Ганса Галя, не могут отрицать его широкое влияние на последующую музыкальную культуру: «Он сумел сделаться папой римским в музыкальном мире, но не сумел основать свою церковь. Здание его теории, не менее радикальной, чем 95 тезисов Мартина Лютера, — это исторический курьез, не более того».

Вагнер действительно, выражаясь словами М. П. Мусоргского, «…силен и силен тем, что щупает искусство и теребит его…». Обличая состояние современной ему оперы, Вагнер строит свою теорию «искусства будущего» и стремится к ее непосредственной реализации в музыкальных произведениях («музыкальных драмах»).

§ 1. Исторический контекст вагнеровской реформы

Основные теоретические работы Вагнера, такие как «Искусство и революция» (1849), «Произведение искусства будущего» (написана в 1849 г., издана в 1850 г.), «Опера и драма» и «Обращение к моим друзьям» (обе — 1851), были написаны им после бегства из Дрездена в период «швейцарского изгнания» (1849–1858). За участие в Дрезденском восстании 1849 г. Вагнер был объявлен государственным преступником и вынужден был покинуть Германию, при этом композитор практически полностью теряет интерес к политике. В одном из писем к Листу Вагнер пишет: «Нужно ли уверять еще в том, что совершенно невозможно, чтобы я, наученный последними опытами в Дрездене, снова позволил себе увлечься политическими делами! Это ясно как день!». Новые революционные идеи Вагнера теперь будут обращены лишь к искусству.

Для парижской республиканской газеты «Насьональ» Вагнер пишет цикл из шести статей, где высказывается о роли современного искусства в жизни общества. Однако статьи Вагнера не были опубликованы, так как редактор решил, что французская публика их не поймет.

Объединив статьи в единое сочинение, Вагнер называет его «Искусство и революция» и отправляет издателю Отто Виганду в Лейпциг, который публикует статьи отдельной книгой, имевшей широкий успех. После чего Вагнер в течение ноября и декабря 1849 г. работал над новым трудом, отразившим основные идеи его оперной реформы— «Произведение искусства будущего».

Однако прежде чем обратиться к оперной реформе Вагнера, провозгласившей новую эру в развитии мирового оперного жанра, мы для начала рассмотрим развитие современной Вагнеру оперы и музыкальной культуры в целом, а также те критические замечания, которые композитор достаточно часто приводил в своих литературных трудах.

Некоторые исследователи вагнеровского творчества иногда говорят о том, что в реформе оперы первое место принадлежит Мейерберу, а не Вагнеру. Именно Мейербера они называют автором жанра «большой оперы», а Вагнер тогда является одним из его последователей. Это можно было бы считать верным, если бы вагнеровское творчество не выходило за рамки жанра большой оперы. Однако, уже «Летучий голландец» нельзя считать оперой данного жанра. «Риенци», если походить к этому вопросу строго, является единственной большой оперой Вагнера. И Вагнер сам не скрывал, что при создании своей первой серьезной оперы испытывал влияние парижской школы. Весьма убедительно написал об этом Анри Лиштанберже: «Одним словом, «Риенци» вполне еще подходит под традиционный тип большой оперы. Исторический сюжет, пьеса для большого спектакля и без особых литературных претензий, балет-пантомима, блестящая музыка, написанная по употребительным образцам, — все эти обыкновенные спутники оперы находят себе место в первой работе Вагнера. Следовательно, нечего удивляться тому, что когда автор вполне понял самого себя и создал для себя оригинальную драматическую форму, то возымел довольно слабое уважение к этому произведению юных лет».

Таким образом, если внимательно рассматривать жанр большой оперы, учитывать особенности вагнеровского творчества в целом, то считать другие произведения Вагнера примерами больших опер невозможно. Именно этот жанр Вагнер стремился реформировать.

Если говорить о положении современного Вагнеру оперного театра, то здесь можно привести несколько критических замечаний композитора. Для того чтобы проводить реформу оперы, нужно было начать, в первую очередь, с реформирования самого театра. «Мы ни в коем случае, — писал Вагнер в «Искусстве и революции», — не можем признать наше театральное искусство истинной драмой, этим единственным произведением искусства, цельным, величайшим творением человеческого духа; наш театр представляет собой лишь место, приспособленное для блестящего представления отдельных, едва связанных между собой продуктов «художественной» или, лучше сказать, искуснической деятельности… имеется немало художников, пользующихся славой, которые прямо заявляют, что их единственное стремление — удовлетворить вкус этих ограниченных зрителей. Они рассуждают вполне правильно: когда какой-нибудь принц после обильного обеда, банкир после расслабляющих спекуляций, рабочий после утомительного дня является в театр, все они желают лишь отдохнуть, развлечься, позабавиться, а не напрягать и снова возбуждать себя. Этот довод так разительно верен, что мы можем возразить лишь следующее: для достижения вышесказанной цели следует употреблять какие угодно средства, только не искусство».

Вновь и вновь Вагнер в своих работах призывает развивать высокое искусство, а не зависеть от вкусов и интересов толпы. Сначала он видел в революции решение этой проблемы, затем же решил реформировать театр, а через него общество.

В новелле «Паломничество к Бетховену» Вагнер пишет: «Я не сочинитель опер. Во всяком случае, я не знаю театра, для которого охотно снова написал бы оперу! Если бы я захотел написать оперу по своему вкусу, зрители убежали бы из театра, потому что в этой опере не было бы арий, дуэтов, терцетов и всех тех лоскутов, из которых в наше время сшиваются оперы… Того, кто написал бы подлинную музыкальную драму, сочли бы за дурака, да он бы и был дураком, если бы не оставил такое произведение для себя, а вынес бы его на суд публики». Эти слова произносит в новелле Бетховен, однако за ними скрывается позиция самого Вагнера. По этим причинам он находил итальянскую, а затем и французскую оперу пустой, а самый ее расцвет рассматривал как преходящую моду. Он критиковал художников, которые, угождая публике, не стараются поднять ее до своего уровня, а сами стремятся опуститься до ее вкусов: «Потребности моды тем самым оказываются прямо противоположными потребностям искусства».

Если говорить о поисках синтеза поэтического, музыкального, пластического и изобразительного искусств, важно вспомнить, что Вагнер был не первым композитором-искателем универсальной формы. Эти же принципы, как мы отметили в предыдущей главе, можно найти практически у всех композиторов-романтиков. Франц Лист стремился воплотить в музыке великие произведения литературы и живописи; Роберт Шуман свои статьи и новеллы иллюстрировал музыкой, Гектор Берлиоз к сценическому действию своих инструментальных произведений писал подробные сопроводительные тексты.

Если же говорить об опере, то она изначально рассматривалась как синтетический жанр, симфоничность оперного развития, как отмечает музыковед В. Д. Конен, восходит к самым старинным традициям немецкой музыки — не только к Моцарту и Бетховену, но еще более вглубь времен, к вокально-инструментальным жанрам Шютца, Баха и Генделя.

Никифорова А.С. Идея синтеза искусств в европейской культуре XIX–XX веков. Монография

Никифорова А.С. Идея синтеза искусств в европейской культуре XIX–XX веков. Монография

В монографии исследована проблема идеи синтеза искусств в европейской культуре XIX–XX вв. Интерпретация художественных процессов указанного периода дана в их отношении к идее синтеза искусств, сформировавшейся в культуре немецкого романтизма. Проанализированы ключевые философские концепции, а также сами произведения изобразительного, музыкального и театрального искусства исследуемого периода.<br /> Материалы монографии могут быть использованы в курсах по философии культуры, истории философии, эстетики.<br /> Книга рассчитана на широкий круг читателей, на тех, кому интересна идея синтеза искусств, вопросы о природе современного искусства, соотнесение художественных процессов и философской мысли.

Внимание! Авторские права на книгу "Идея синтеза искусств в европейской культуре XIX–XX веков. Монография" (Никифорова А.С.) охраняются законодательством!