Идея синтеза искусств в европейской культуре XIX–XX веков. Монография

Никифорова А.С.

Возрастное ограничение: 0+ Жанр: Искусство Издательство: Проспект Дата размещения: 02.03.2018 ISBN: 9785392274826 Язык: Объем текста: 148 стр. Формат: epub

Оглавление

Предисловие. Введение

Глава 1. Проблема взаимодействия искусств в культуре романтизма

Глава 2. Оперная реформа и ее осмысление в теоретических работах Р. Вагнера

Глава 3. Идея синтеза искусств во второй половине XIX в.

Глава 4. Идея синтеза искусств в культуре XX в.

Заключение

Для бесплатного чтения доступна только часть главы! Для чтения полной версии необходимо приобрести книгу

Глава 3.
Идея синтеза искусств во второй половине XIX в.

С середины XIX в. появилась тенденция к устранению в искусстве индивидуальной точки зрения во имя объективности изображения. Однако, для того чтобы это сделать, нужно было изменить всю систему культуры. При этом индивидуальность восприятия сохранилась и даже усилилась, но ее старались скрыть, затушевать. Идеалом художника становится максимальное сближение с предметом изображения, а затем и растворение в этом предмете. Но именно в тот момент, когда это желаемое слияние с натурой, казалось, должно было произойти, неустранимость субъективного начала стала очевидной. Описывая дух позитивистской линии в культуре XIX в., можно наметить следующую цепочку свойств: «натурализм, психологизм, историцизм, релятивизм». Объективность связывается с трансцендентным миром таинственных смыслов, а сознание выступает местом встречи человеческого и трансцендентного. Возникают новые школы и направления, среди которых были такие значительные, как импрессионизм, символизм, модерн. Даже сам натурализм, от которого стремятся освободиться, становится более утонченным и в некотором роде сближается с символизмом (например, в прозе Золя).

Поэтому нет ничего удивительного в том, что с новой силой возникла потребность объединить разные виды творческой деятельности и в результате обрести высшие достижения искусства.

Как раз к середине XIX в. относится целый ряд основополагающих работ Р. Вагнера, которые мы рассмотрели предыдущей главе. В 1849 г. он написал «Искусство и революция», «Произведение искусства будущего», в 1851 г. — «Опера и драма». Свои идеи синтеза выдвигал друг и соратник Вагнера по Дрезденскому восстанию 1848 г. Готфрид Земпер. Он говорил о создании гармоничной и целостной предметно-пространственной среды, что — заметим сразу — в будущем оказалось перспективным и характерным для модерна. Показательно также, что особенно большие надежды Земпер возлагал на прикладные искусства.

Эти же идеи развивал Уильям Моррис. Большое место в концепции создания организованной эстетической среды он отводил архитектуре, которая, согласно его взглядам, будет организовывать все внешнее окружение жизни человека с учетом новых явлений жизни. Образцом художественной цельности для Морриса явился «Красный дом», построенный для него в связи с его женитьбой архитектором Уэббом в 1858 г. Это сооружение было выполнено по единому проекту, который предусматривал как общий замысел, так и соответствие ему мельчайших деталей, вплоть до платья хозяйки, посуды и дверных ручек. В дальнейшем «Красный дом» стал для модерна в некотором роде «архитектурным манифестом».

Конкретные концепции синтеза искусств важны и интересны, однако в данной главе мы постараемся в первую очередь проследить изменения, происходящие в самой художественной культуре. Многочисленные размышления о синтетическом искусстве не в последнюю очередь являлись отражением тех изменений, которые происходили в жизни самих искусств.

§ 1. Теоретические основания взаимодействия искусств

Вторая половина XIX в. была в истории европейского искусства переломным периодом, когда к своему завершению подошел цикл развития, измеряющийся столетиями. Чувство исчерпанности старых художественных форм давало о себе знать все отчетливее: «Искусство, имеющее целью идеал Прекрасного, — отмечает исследователь, — теперь должно склониться перед жизнью как таковой, признать ее в качестве высшей ценности, в то время как способы ее эстетического опосредования обнаруживают свою относительность».

Реальный мир привлекает художников бесконечным разнообразием, богатством форм, так что искусство стремится стать его верным отображением и подобием. Опираясь на эту тенденцию, реализм на протяжении XIX в. одерживал победу за победой, отбрасывая прежние правила и установки во имя постижения правды жизни.

Закономерен тот факт, что ведущим жанром реалистической литературы XIX в. стал роман, по выражению М. М. Бахтина, «вечно ищущий, вечно исследующий себя самого и переосмысливающий все свои сложившиеся формы жанр», «жанр, строящийся в зоне непосредственного контакта со становящейся реальностью».

Во второй половине века у художников усилилось ощущение динамичности, стремительности процессов, происходящих во всех областях жизни. Пораженные резким ускорением темпа развития, они испытывали тревожные чувства нестабильности, неустойчивости: «Глупо жить в переходное время: чувствуешь себя неприютно, как человек, вселившийся в только что отстроенный дом». В этот период романтическое противопоставление реального и идеального изживало себя. Современная действительность властно влекла художников, несмотря на все ее недостатки. В 1864 г. братья Гонкур опубликовали роман «Жермини Ласерте». Предисловие к нему прозвучало как манифест. «Читатели любят лживые романы, — этот роман правдив. Они любят книги, притязающие на великосветскость, — эта книга пришла с улицы… Читатели также любят книги утешительные и болеутоляющие, приключения с хорошим концом, вымыслы, способствующие хорошему пищеварению и душевному равновесию, — эта книга, печальная и мучительная, нарушит их привычки и повредит здоровью». Авторы романа разрушали принятые литературные каноны, руководствуясь тем, что представляло для них наивысшую ценность — жизненной правдой. Под правдой они подразумевали право изображать, прежде всего, то, что ранее считалось слишком незначительным, мелким и низменным, чтобы быть предметом искусства: «именно в этой «грязной» реальности они надеются найти материал для трагедии». Согласно их взглядам, только тот роман может заслужить название «современного», который соответствует запросам времени и его задачам.

От романа теперь ждут не просто достоверности и объективности — от него ждут документальной точности. Авторы на протяжении всего романа не позволяют себе ни комментариев, ни объяснений от собственного лица. Подобно Флоберу, они без подготовки вводят читателя в жизнь действующих лиц. «После Бальзака, — записывают братья Гонкур, — роман уже не имеет ничего общего с тем, что наши отцы понимали под этим словом. Современный роман создается по документам, рассказанным автору или наблюденным им в действительности, так же как история создается по написанным документам». Цельность видения заботила писателей все меньше, а фрагменты и детали приобретали все большее значение. Решающую роль стали играть непосредственные, сиюминутные впечатление, что вело к существенному преобразованию всей литературной техники.

Недаром излюбленным видом изобразительного искусства становится графика (гравюра и литография), в которой даже сами писатели пробуют свои силы. Ведь графика способствует выявлению временного начала, она способна передать процесс становления посредством быстрой фиксации мгновенных впечатлений.

Обостренная нервная возбудимость, скорость реакции характерны для литературного стиля Гонкуров. Как верно отметил В. Шор, искусственной композиционной организованности они противопоставляли жизнь в ее непосредственном протекании; строгому ритму — неуравновешенность, аритмичность частей; симметрии — асимметрию; обобщенному, закономерному — случайное и конкретное; застывшему, неподвижному — меняющееся, мгновенное. Они дают новой литературе свое ставшее крылатым определение как «литературы близоруких»: «Для древней литературы характерно то, что она была литературой дальнозорких, то есть изображением целого. Особенность современной литературы и ее прогресс — в том, что она литература близоруких, то есть изображение частностей».

Не случайно самым знаменитым произведением Гонкуров стал их «Дневник» — опыт фиксации каждодневных мыслей и впечатлений на протяжении многих лет. Фрагментарность была характерна не только для небольших по объему и замкнутых в рамках частной жизни произведений Гонкуров, но и для внушительных, охватывающих различные аспекты жизни работ Золя. Выражение une tranche de vie («кусок жизни») передает идею разрубания, отсечения, отделения части от целого. Размер «куска» мог быть разным: от небольшой новеллы Мопассана до романа Золя. Реальность постигается через фрагменты, целостный же взгляд становится невозможен. Стремясь к конкретности, Гонкуры дают нечто вроде серии параллельных картинок, которые располагались бы рядом или накладывались друг на друга. События и факты даются не ретроспективно, а в момент возникновения.

Особенности художественного видения и литературной манеры Гонкуров были присущи и другим писателям, их младшим современникам, таким, как Жюль Валлес, Альфонс Доде, Пьер Лоти и другие. Ф. Брюнетьер, знаменитый французский историк литературы и критик конца XIX в., первый выдвинул идею об «импрессионизме в литературе», понимая под ним «систематическое перенесение средств одного искусства, живописи, в другое искусство, литературу». Эта мысль была сразу подхвачена в литературоведении и положена в основу многих исследований.

Импрессионизм видения, характерный для последней трети XIX в., часто связывают с полотнами известной группы пейзажистов К. Моне, К. Писарро, А. Сислея и группы примкнувших к ним мастеров разного склада, принимавших участие в шести выставках этого направления (Ренуар, Дега, Б. Моризо, Сезанн и др.). Однако речь в данном случае идет о явлении более общем — о таком восприятии реальности, при котором причинно-следственные связи отходят на второй план, а все внимание сосредоточено на максимально непосредственном, мгновенном схватывании наличной данности — упоминавшегося выше «куска жизни».

Чем ближе мы подходим к концу века, тем более запутанной и сложной становится структура художественной прозы. В данном параграфе мы рассмотрим развитие литературы подробнее, поскольку в XIX в. ключевые изменения в первую очередь происходят в ней.

Писатели, следовавшие за Бальзаком и Флобером, по-новому понимают соотношения между человеком и средой. Уже современная им критика отмечала этот факт. Вот что в 1877 г. пишет рецензент газеты «Монитер»: «Великий Бальзак описывал среду, посреди которой должно было развиваться действие, прежде чем выпустить на нее своих героев. Романисты, учителем которых является Флобер, наоборот, описывают место действия по мере того, как возникает ситуация, иногда во время диалога, мимоходом, чтобы персонажи появлялись в освещении, более для них подходящем».

Художественные особенности флоберовского стиля получили прямое продолжение в прозе его ученика — Мопассана. И здесь важно обратить внимание на то, как стиль Мопассана, особенно в его поздних произведениях, от максимальной конкретности и точности переходит в специфическую «дематериализацию» мира. Мопассан делает один из первых шагов по направлению к литературе потока сознания. Сосредоточившись на накоплении и передаче непосредственных жизненных впечатлений, писатель начинает чувствовать, что жизнь ускользает от него. Он всегда считал себя частью школы, которую называл «реалистической, или натуралистической», которая «взялась показать нам правду, только правду, всю правду до конца». Но чуть ли не каждый день он вынужден был констатировать невозможность осуществления поставленной задачи, ибо предметность вещей растворяется и исчезает во «впечатлениях», которые оказываются главным инструментом практикуемого глазом и чувством тонущего в деталях одномоментного, предельно пристального «схватывания».

Мопассан завершает линию высокого реализма. После распадения натуралистической школы начинается погоня за необычным, странным, идет поиск новых форм произведения. Роман как большая литературная форма, с которой во многом были связаны успехи реалистической литературы XIX в., распадается.

В 1889 г. А. Бергсон противопоставит научному, логическому мышлению интуитивное познание реальности, и эта идея, подсказанная временем, окажет большое влияние на последующее развитие культуры. Однако прежде чем переходить к «философии жизни», мы остановимся вначале на тех процессах, которые происходили в живописи. Поскольку во всех европейских странах заметны схожие художественные тенденции, мы в качестве примера рассмотрим Францию, поскольку именно здесь зарождается импрессионизм, хотя его истоки можно найти и в работах мастеров других стран, например, в творчестве английских живописцев (Дж. Констебл, Р. П. Бонингтон, У. Тернер).

Подобно писателям, живописцы стремятся повысить остроту восприятия, расширить охват реальности, усовершенствовать средства отображения всех аспектов окружающего мира. К. Коро в некотором роде перебрасывает мост от классического пейзажа Клода Лоррена к пейзажам художников-импрессионистов. Принципиальное завоевание Коро состоит в передаче движения, изменчивого облика вещей. Ярким примером его творчества может служить картина «Воз сена»: «Все находится в этом пейзаже в движении: воз движется на зрителя, движутся облака, расчищается небо, колышутся ветви деревьев. Достигается это тем, что Коро кое-где очень четко и детально прорисовывает ветки, а листву дает в ряде мест смазанной; художник как бы не успел уловить ее контур». Однако в то же время он пишет и условно скомпонованные, вымышленные пейзажи. Как пишет Н. В. Яворская, «новатором Коро стал помимо своей воли».

Теодор Руссо гораздо более решительно порывает со старыми традициями. Его творчество значительно расширило диапазон пейзажной живописи. Как отмечал его младший современник Э. Фромантен, все времена года, все часы дня, вечера и утренней зари, все состояния погоды, все высоты над уровнем моря — от плоских морских берегов до холмов и горных вершин, деревни, луга, просеки — не было ничего, что не отразил бы он на своих полотнах.

Умение передать окружающую природу так, как ее воспринимает человеческий глаз, без классических установок и романтической чувствительности, не теряя при этом художественной значительности, — в этом заключалось главное достижение французской пейзажной живописи середины XIX в. Вместе с К. Коро и Т. Руссо основы новой живописи закладывали Ж. Ф. Милле, Г. Курбе.

Отказ от образной идеализации, стремление изобразить природу такой, как она есть, работа непосредственно на натуре под открытым небом — все это вело к пониманию того, что облик вещей непрерывно меняется: освещенность, контуры, цвет, тональные соотношения.

Правдивая передача света, цвета и движения была главной художественной задачей. Однако работая на натуре, живописцы все чаще обнаруживали переменчивость, подвижность состояний природы. Малейшие изменения освещения влияют на все остальное: меняют цвет, соотношения предметов в пространстве, «настроение» пейзажа. Возникает новое понимание движения как всеобщей изменчивости мира, которое уже нельзя передать прежними средствами.

Так зарождалось импрессионистическое видение. Потребность передать «дыхание» жизни требовала от художников особого зрения. Они должны были избавиться от заранее данных, общепринятых представлений, которые лишь мешали непосредственному восприятию реальности. Б. Р. Виппер, исследовавший процесс изменения роли динамики, в западноевропейском искусстве начиная с эпохи Возрождения, писал: «Если в живописи Тинторетто динамика относится только к действию, к фигурам, то постепенно она начинает охватывать и среду, окружающую фигуры, наполняет воздух и свет, и всю поверхность картин своей эмоциональной энергией».

В импрессионизме движение пронизывает не только изображаемое, но и сам процесс восприятия. Художников интересуют не только сиюминутные состояния в природе, но и свои собственные мгновенные эмоциональные реакции на них. Здесь можно еще раз обратиться к Дневнику Гонкуров: «В романе, таком, как мы его понимаем, точное описание вещей и мест не служит самоцелью. Оно — только способ перенести читателей в некую среду, подходящую для душевного состояния, которое должно быть вызвано этими вещами и этим местом». Например, в картине Эдуарда Мане «Музыка в Тюильри» (1863) персонажи непринужденно расположены под деревьями, динамика светлых и темных цветовых пятен своими ритмами рождает звуковые ассоциации, и зритель чувствует себя случайным прохожим, мимолетно бросившим взгляд на окружающую толпу и душой на краткий миг соприкоснувшимся с остро схваченным, свежим чувством жизни, окрашенным вольным духом артистически утонченной праздности. Композиция картины подчеркивает ощущение сиюминутности: нет явного центра или главных персонажей, часто встречаются «срезы» предметов и фигур.

Никифорова А.С. Идея синтеза искусств в европейской культуре XIX–XX веков. Монография

Никифорова А.С. Идея синтеза искусств в европейской культуре XIX–XX веков. Монография

В монографии исследована проблема идеи синтеза искусств в европейской культуре XIX–XX вв. Интерпретация художественных процессов указанного периода дана в их отношении к идее синтеза искусств, сформировавшейся в культуре немецкого романтизма. Проанализированы ключевые философские концепции, а также сами произведения изобразительного, музыкального и театрального искусства исследуемого периода.<br /> Материалы монографии могут быть использованы в курсах по философии культуры, истории философии, эстетики.<br /> Книга рассчитана на широкий круг читателей, на тех, кому интересна идея синтеза искусств, вопросы о природе современного искусства, соотнесение художественных процессов и философской мысли.

Внимание! Авторские права на книгу "Идея синтеза искусств в европейской культуре XIX–XX веков. Монография" (Никифорова А.С.) охраняются законодательством!