Книги

Философия науки. Учебное пособие

Ивин А.А., Никитина И.П.

Возрастное ограничение:

Жанр:

Философия

Издательство:

Проспект

Дата размещения:

13.09.2015

ISBN:

9785392197644

Язык:

Объем текста:

408 стр.

Формат:

epub

Глава 13.
Философия наук об искусстве ()

1. Определение искусства

Рассмотрим в этой главе три из тех наук, которые занимаются исследованием искусства и относятся к «нормативным наукам» или существенно тяготеют к ним. Речь пойдет о философии искусства, искусствознании и эстетике. Предварительно попытаемся, однако, ответить на вопрос: «Что такое искусство?»

На этот вопрос давались десятки и сотни разных ответов. Нет необходимости детально рассматривать какие-то конкретные определения искусства: как станет ясно из дальнейшего, ни одно из них не является и в принципе не может быть удовлетворительным.

Понятие искусства — центральное в философии искусства — не допускает вербального определения. Строго говоря, оно не допускает реального определения, которое однозначно описывало бы, что представляет собой искусство, и при этом являлось бы истинным. Все рассматриваемые далее определения искусства носят по преимуществу номинальный характер: они содержат очевидный элемент предписания и говорят о том, что должно пониматься под искусством. Выражаясь иначе, они указывают, что следует называть «настоящим» или «подлинным» искусством, каким должно быть искусство, а не о том, что на самом деле является искусством.

Важно отметить, что нет неизменного феномена, который можно было бы назвать «искусством» и выявление сущности которого являлось бы одной из основных задач философии искусства. Поиски «сущности» искусства, произведения искусства, прекрасного, трагического и т. д. были характерны для традиционной философии искусства. Современная философия искусства избавилась от эссенциализма, точно так же, как философская антропология отбросила идею поиска неизменной, данной раз и на века «сущности человека», а социальная философия оставила какую-либо надежду на раскрытие во все времена одной и той же «сущности социального».

В каждую историческую эпоху «подлинное искусство» скорее чувствуется, чем определяется. Дальнейшее обсуждение предлагавшихся определений искусства является всего лишь средством, позволяющим составить об искусстве некоторое предварительное, пусть и не вполне отчетливое, представление.

Не претендуя на однозначное определение искусства, самым общим и приблизительным образом его можно предварительно охарактеризовать как концентрированное, допускающие передачу другим выражение эстетического видения мира человеком.

Об эстетическом видении говорится далее, сейчас же можно отметить, что оно представляет собой меняющееся от эпохи к эпохе и от цивилизации к цивилизации видение мира в ракурсе прекрасного и безобразного, эпатирующего и заурядного, возвышенного, низменного и обыденного и т. д.

Искусство — итог деятельности особого сообщества людей, или сообщества художников, первыми оценивающих работы своих коллег, следящими за соблюдением принятых канонов или, напротив, требующими поиска совершенно новых художественных форм и т. д. Искусство предполагает также определенную аудиторию, или зрителя в широком смысле этого слова. Даже в случае так называемого «искусства для искусства» произведения создаются художниками не для самих себя, а для зрителя, и только последний решает в конечном счете, какие из этих произведений относятся к искусству, а какие представляют собой ремесленнические поделки.

Искусство всегда предполагает определенный эстетический опыт — реальную чувственную встречу зрителя с произведением. Иногда такой встречей является созерцание, т. е. зрительное восприятие. Но чувственная встреча может представлять собой и слушание, например прослушивание музыки. Слушатель тоже является «зрителем» в широком смысле слова, т. е. тем, кто чувственно воспринимает произведение искусства. Можно заметить, что в повседневном опыте слушание и видение взаимно дополняют друг друга. В видимых нами фигурах танца более наглядно проявляется ритмика музыки, сопровождающей танец. Чувственная встреча с произведением искусства может осуществляться не только путем зрения и слушания, но и посредством осязания, обоняния, вкуса. Пять органов чувств человека — это пять способов его чувственной встречи с произведением искусства. Часто они очень тесно переплетаются между собой. Как говорил один художник, чтобы ближе познакомиться с картиной, ее нужно не только увидеть, но и пощупать, понюхать и даже лизнуть. Когда говорят о «созерцании зрителем произведения искусства», имеется в виду все это — плюс еще слушание.

Иногда под искусством понимается только совокупность произведений искусства, то есть принятых зрителем результатов деятельности сообщества художников. Характерная особенность этих творений ума и рук человека — в том, что они обращены в первую очередь не к разуму, а к чувству, не к знаку или понятию, а к образу.

Неясность и неточность понятия искусства

Значение определений искусства не следует переоценивать. Никаких однозначных, сколько-нибудь жестких критериев отделения искусства от неискусства и произведения искусства от того, что не является им, не существует.

Употребление и понимание понятия предполагает знание его смысла, или содержания, и отчетливое представление о классе тех объектов, к которым оно относится. Понятие, отсылающее к размытому, нечетко представляемому множеству вещей или ко множеству, граница которого не определена, является неточным. Понятие с неясным смыслом, размытым и неопределенным содержанием обычно называется содержательно неясным, или просто неясным.

Например, понятие «музыкальный концерт» является относительно точным: обычно мы уверенно распознаем, является прослушанное нами исполнение музыки концертом или нет. Вместе с тем содержание этого понятия не вполне ясно. Если исполняется только современная, атональная музыка, некоторые слушатели могут сказать, что это был не концерт, а какая-то какофония.

Многие общие понятия и естественного языка, и языка философии являются одновременно и неясными, и неточными. Их содержание расплывчато, сверх того, они отсылают к нечетко очерченному классу объектов. Таковы, в частности, понятия «бытие», «становление», «рациональность», «детерминизм», «причинность», «интуиция» и др.

Неясными и одновременно неточными являются и многие научные понятия. Одним из источников споров, постоянно идущих в биологии, особенно в учении об эволюции живых существ, является неясность таких ключевых понятий этого учения, как «вид», «борьба за существование», «эволюция», «приспособление организма к окружающей среде» и т. д. Не особенно ясны многие центральные понятия психологии: «мышление», «восприятие», «темперамент», «личность» и т. д.

Нет ничего странного в том, что понятие искусства является одновременно неясным и неточным. Было предпринято много попыток выявить те особенности искусства (или, как иногда говорят, «настоящего искусства»), которые позволили бы отграничить последнее от многообразных подделок под искусство. Но полной определенности и отчетливости понятию «искусство» так и не удалось придать. Более того, есть все основания думать, что это понятие вообще не допускает вербального определения, так что наивно требовать, чтобы философия искусства начиналась с определения понятия искусства.

Важно также учитывать, что понятия, лежащие в основании отдельных философских теорий, по необходимости остаются содержательно неясными до тех пор, пока эти теории способны развиваться. Полное прояснение таких понятий означало бы, в сущности, что перед теорией уже не стоит никаких вопросов. Если бы, скажем, философская антропология дала безупречное определение человека, исчезла бы необходимость в существовании самого этого раздела философии.

Это относится и к понятию искусства. Как само искусство, так и философское его познание является, можно предполагать, бесконечным предприятием. И до тех пор, пока оно будет продолжаться, понятие искусства неминуемо должно остаться не вполне ясным и точным.

Понятие искусства можно отнести к тем понятиям, которые Л. Витгенштейн называл «семейными». Видя порознь членов некоторой семьи, мы можем не догадываться об их родственных отношениях; но как только они собираются вместе, сравнивая их друг с другом, мы сразу же замечаем, что они похожи. Тот, кто сталкивается поочередно с искусством Возрождения, классицизма, абстракционизма, кубизма, дадаизма, поп-арта и т. д., вряд ли увидит их внутреннее родство. И только если эти течения в искусстве будут собраны вместе, так сказать, под одной музейной крышей, станет ясной их схожесть друг с другом. Абстракционизм совершенно не похож на дадаизм, но у дадаизма есть нечто, сходное с футуризмом, а у футуризма — с абстракционизмом.

Понятие искусства подобно таким «семейным понятиям», как «язык», «игра», «пейзаж» и т. д. Мы говорим, в частности, не только об играх людей, но и об играх животных и даже об игре стихийных сил природы. Если брать лишь игры человека, то игрой будут и футбол, и шахматы, и действия актера на сцене, и беспорядочная детская беготня, и выполнение стандартных обязанностей, предполагаемых такими социальными ролями, как «роль брата», «роль отца» и т. п., и действия, призванные кому-то что-то внушить, и т. д. В случае многих ситуаций невозможно решить, делается что-то «всерьез» или же это просто «игра». В частности, само искусство может рассматриваться как определенного рода игра. Понятие игры является не только размытым, но и неопределенным по своему содержанию. Всякая ли игра должна иметь правила? Во всякой ли игре, помимо выигравших, есть также проигравшие? Даже на эти важные вопросы не так просто ответить.

Неясность и неточность понятия искусства не являются, таким образом, чем-то из ряда вон выходящим. Эти черты свойственны многим понятиям как повседневного, так и научного языка.

Огюст Ренуар как-то заметил, что настоящее искусство должно быть необъяснимым и неповторимым. В этом искусство подобно таким, внешне простым человеческим чувствам, как любовь, симпатия, дружба и т. д.

Те черты искусства, которые упоминаются обычно, — это лишь то, что понятно в нем, или, лучше сказать, то, что лежит перед глазами.

Но в искусстве, несомненно, есть и что-то непонятное, таинственное, невыразимое и даже мистическое. И возможно, как раз эти, ускользающие от вербальных объяснений стороны искусства и являются главными в нем.

2. Основные проблемы философии искусства

Философия искусства является философским исследованием искусства, рассматриваемым в процессе его развития.

Философия искусства носит эмпирический характер в том смысле, что она опирается на опыт искусства и на опыт его восприятия. Вместе с тем она черпает данные для обобщения не только из истории искусства, но из других наук об искусстве: искусствознания, социологии искусства, психологии искусства, истории и теории культуры и т. д.

Эти эмпирические и теоретические данные всегда нуждаются в интерпретации, которая возможна лишь в рамках определенной философской концепции искусства. Они не только всегда теоретически нагружены, но и, сверх того, чрезвычайно подвижны и неустойчивы. Факты искусства представляют собой явления человеческой культуры, и, как все социальные явления, они подобны каплям воды на раскаленной сковородке: находясь в постоянном движении, они в любой момент их рассмотрения могут предстать совершенно иными, а то и просто исчезнуть.

Включение эстетики и тесно связанной с нею философии искусства в число описательно-оценочных наук, подобных этике, теории права и т. п., влечет за собой определенные выводы, которые не всегда истолковываются правильно.

Прежде всего философия искусства не является точной наукой, подобной математике, физике или биологии, и никогда не станет ею. В философии искусства достижима только такая точность, какая позволяется природой исследуемого ею предмета — искусства. Неразумно, в частности, надеяться, что философия искусства, складывавшаяся на протяжении всей своей истории из многих конкурирующих направлений, однажды станет чем-то единым, что, скажем, феноменологическая или марксистская философия искусства окончательно вытеснит все другие философские истолкования искусства. Наивно надеяться также на ясные определения центральных категорий философии искусства, включая понятия «искусство», «произведение искусства», «прекрасное», «возвышенное», «эпатирующее», «комическое» и т. д.

Нередко изложение философии искусства ведется так, как если бы никаких исключающих друг друга течений в ней не существовало. Это не должно, однако, вводить в заблуждение. Многие авторы, стремясь к объективности, пытаются не обнаруживать своего тяготения к какому-то конкретному направлению в философии искусства, создать видимость «равной удаленности» от всех существующих направлений и найти, так сказать, «золотую середину» между ними. Это вполне допустимая, но временная позиция.

Такая позиция не должна создавать впечатления, что в философии искусства можно стоять над всеми существующими ее направлениями и излагать некую «объективную», совершенно не зависящую от этих направлений концепцию. Философия на всех этапах ее развития слагалась из многих разнородных и исключающих друг друга теорий и течений. В философии искусства, являющейся приложением философии к искусству, ситуация является аналогичной: она всегда слагалась и будет слагаться из конкурирующих, несовместимых друг с другом направлений и концепций. Уже одно это исключает возможность открытия приемлемых для всех представлений об искусстве, произведении искусства, художественном образе, художественном вкусе, модернизме, постмодернизме и т. д.

Основные проблемы современной философии искусства

Отвлекаясь на время от того, что философия искусства представляет собой множество различных направлений и школ, по-разному трактующих едва ли не все ключевые вопросы, касающиеся искусства, можно попытаться перечислить некоторые из основных, вызывающих наиболее острые споры, тем современной философии искусства:

— определение понятия искусства, отграничение искусства от других способов понятийного и образного представления мира (идеология, философия, религия, наука и т. д.) и от того, что ошибочно принимается или принималось за искусство; установление связи философии искусства с эстетикой и искусствознанием;

— выявление смысла искусства, его предназначения или цели. Долгое время искусству придавался объективный, не зависящий ни от воли людей, ни от их деятельности смысл. Другой альтернативой является идея, что искусство имеет только субъективный, определяемый самими людьми смысл, и то, будут ли достигнуты цели, которые искусство ставит перед собой, зависит не от каких-то внешних факторов, а от разумности и настойчивости в реализации этих целей;

— выявление и анализ тех категорий, которые лежат в основе искусства как специфической области человеческой деятельности, включающей как создание произведений искусства, так и их восприятие аудиторией. Исследование задач, или функций, искусства и его значения для человеческой жизни и деятельности. Описание механизма связи искусства с культурой своего времени, выявление динамики детерминации искусства культурой. Исследование тех идеалов, или ценностей, которыми руководствуется в своей деятельности художник, создающий произведение искусства. Анализ самого феномена эстетического восприятия, или видения, мира и связь такого видения с другими специфическими особенностями природы человека;

— периодизация истории искусства, деление ее на основные этапы, выделение особых, отличающихся внутренним единством стилей в рамках каждого из таких этапов и т. д. Выявление динамики развития отдельных видов искусства, доминирования того или иного вида в конкретный исторический период. Критическое описание существующих, в том числе и предлагавшихся когда-то, философских концепций природы искусства и его развития;

— анализ особенностей современного искусства, его связей с современной культурой, общих тенденций его развития и основных этапов его эволюции. Исследование связей между традиционной и современной философией искусства. Изучение роли искусства в обществе и прежде всего в современном мире.

Философия искусства стремится рассматривать чисто художественные и социальные аспекты искусства в их единстве и взаимосвязи.

Поскольку философия искусства, как и философия вообще, слагается из разнообразных, конкурирующих между собою концепций и направлений, ни одно определение философии искусства не может быть исчерпывающим. Она не является подобием естественных наук, так как люди, видящие мир в эстетическом измерении, обладают способностью мыслить, ставить перед собою определенные цели и наделять смыслом окружающий их мир. Помимо причинного объяснения эстетических явлений, философия искусства должна предоставлять также возможность понимания этих явлений, основывающегося на учете тех ценностей, которыми руководствуются люди. Она должна объяснить также то, почему в разные периоды времени и в разных обществах прекрасным, безобразным, трагическим и т. п. считаются разные, иногда совершенно несхожие объекты.

Приведенный перечень задач философии искусства не является, конечно, исчерпывающим. Но он хорошо показывает, что философия искусства занимается теми вопросами, которые не способна исследовать сколько-нибудь полно и последовательно никакая другая научная дисциплина, занимающаяся исследованием искусства.

3. Искусствознание и эстетика

Искусствознание изучает происхождение и тенденции развития искусства, особенности и содержание видового его расчленения, природу художественного творчества и т. д. Психология искусства занимается проблемами психологического, в том числе и социально-психологического, функционирования искусства, свойствами и состояниями личности, обусловливающими создание и восприятие ею художественных ценностей. Социология искусства исследует искусство как социальный институт, подобный институтам государства, морали, религии и т. д., но отличающийся существенной спецификой и оказывающий воздействие на все стороны социальной жизни.

Философия искусства и искусствознание различаются степенью своей общности и, соответственно, характером своей связи с эмпирической реальностью. Искусствознание, даже чисто теоретическое, ближе к художественному опыту и всегда должно указывать пути эмпирической проверки своих теорий. Философия искусства более абстрактна, ее концепции отправляются не столько от конкретных произведений искусства, сколько от совокупного, слабо расчлененного опыта восприятия искусства. Большая абстрактность и, можно сказать, большая спекулятивность философии искусства обеспечивают ей более широкий кругозор. Вместе с тем эта широта кругозора таит в себе многие опасности, и как раз ею объясняется, почему философия искусства нередко оказывается схематичной и умозрительной.

Искусствознание сдержанно относится к сколько-нибудь отдаленным прогнозам развития искусства. Широта кругозора философии искусства позволяет ей, продолжая в будущее основные линии современного развития, намечать ту точку их схода, которая создает более широкую, чем у искусствознания, перспективу развития современного искусства.

В искусствознании нередко по инерции говорят о неких «закономерностях» или даже «законах», которые проявляются в развитии искусства. Философия искусства давно уже не претендует на установление каких-либо законов или закономерностей, касающихся искусства, его динамики, смены стилей и т. п. Современная философия искусства исходит, как правило, из идеи, что история искусства представляет собой смену единичных и уникальных явлений, что в ней нет прямого повторения одного и того же, и поэтому в ней нет общих, универсальных законов, подобных законам механики или экономической науки. Это не исключает, конечно, того, что в искусстве нет устойчивых тенденций. Их выявление и анализ — одна из главных задач как философии искусства, так и искусствознания.

Искусствознание и философия искусства различаются типами объективности, выдвигаемыми ими в качестве своих методологических идеалов. Можно сказать, что искусствознание менее свободно от оценочных суждений об искусстве и в этом смысле более субъективно, чем философия искусства.

Исследование искусства по образцу природы невозможно уже потому, что представители и искусствознания, и философии искусства сами живут в том настоящем, искусством которого они пропитаны, и не могут подняться над традициями и стилями искусства своего времени, над своим «настоящим». Рассмотрение реальности искусства осуществимо лишь в том виде, в каком она предстает, пройдя сквозь фильтр оценочных, остающихся по преимуществу неявными, суждений. В искусствознании, стоящем ближе к эмпирически данному искусству и не претендующему на широкие обобщения, оценочные суждения, в общем-то, легче отделить, чем в философии искусства, от чисто описательных суждений. Искусствознание слагается из множества конфликтующих между собой направлений, между которыми идут постоянные споры. Несовпадение мнений в искусствознании более обычно, чем в философии искусства.

Эстетика

Понятие художественного является преломлением в сфере искусства более общего понятия эстетического. Художественное представляет собой единство эстетического созерцания мира и художественного таланта, реализованного в произведении искусства.

Эстетическое шире прекрасного, поскольку включает также эпатирующее, возвышенное, обыденное, трагическое, фарсовое и т. д. Соответственно, прекрасное — не то же самое, что и художественное. Как говорил А. Ф. Лосев, «когда мы мыслим художественное, мы всегда имеем в виду искусство, произведение искусства, то есть осуществленное творчество. Художественное есть осуществление эстетического, причем в нем может быть не только эстетическое».

Прежде чем рассматривать специфические особенности преломления эстетического в области искусства, необходимо предварительно остановиться на самой общей категории эстетического.

Понятие эстетического видения мира («эстетического опыта», «эстетической ценности», «эстетической ситуации», или просто эстетического) является одной из центральных, причем интегральных, категорий как современной эстетики, так и современной философии искусства. Анализ этого понятия дает возможность выявить своеобразие эстетического подхода человека к миру, показать широту задач искусства, установить связь философии искусства с философской антропологией, социологией и психологией искусства.

Эстетическое видение мира — одна из характерных особенностей человека, связанная с другими специфическими его чертами и составляющая одно из неотъемлемых качеств природы человека.

Человек определялся как политическое существо, как экономическое существо, как социальное существо, способное жить и разворачивать свои потенции только в обществе. Но его с таким же правом можно определить и как эстетическое животное, как существо, видящее мир сквозь призму прекрасного и безобразного, абсурдного и последовательного, возвышенного и трагического и т. д.

Ф. Рабле первым, по-видимому, охарактеризовал человека как смеющееся животное. Уже в ХХ в. А. Бергсон отличительную черту человека усматривал — хотя и не без иронии — в способности смеяться и, в особенности, в способности смешить других. Определение человека как смеющегося животного — один из подступов к определению его как эстетического животного.

Психолог А. Маслоу среди ценностей, которыми руководствуется и в которых нуждается человек, выделяет особые «бытийные ценности» — те предельные ценности, или потребности, которые являются подлинными и не могут быть сведены к чему-то более высокому. Имеется, полагает Маслоу, около четырнадцати таких ценностей: истина, красота, добро древних, совершенство, простота, всесторонность и др. Их можно назвать «метапотребностями», и их подавление порождает определенный тип патологий, до сих пор хорошо не описанных, которые могут быть названы «метапатологиями». Это заболевания души, которые происходят, например, от постоянного проживания среди лжецов и потери доверия к людям. В некотором вполне определенном и эмпирическом смысле человеку необходимо жить в красоте, а не в уродстве, точно так же, как ему необходима пища для голодного желудка или отдых для усталого тела. Можно утверждать, что на самом деле эти бытийные потребности являются смыслом жизни для большинства людей, хотя многие даже не подозревают, что они имеют эти метапотребности. Частью работы психологов в качестве консультантов должно быть доведение до сознания людей того, что они имеют эти свои основные метапотребности, подобно тому, как традиционный психоаналитик доводит до сознания своих пациентов факт наличия у них базальных инстинктивных потребностей.

В духе традиционной эстетики Маслоу говорит о потребности человека в красоте, хотя эту потребность следовало бы понимать более широко и говорить о потребности человека в эстетическом, включающем столкновение красоты с безобразным, трагического с трагикомическим и комическим, последовательного и рационального с хаотичным и иррациональным, образного с понятийным, игрового с серьезным, канонического с новаторским, возвышенного с низменным, формального с содержательным и т. д. Эстетическое — результат свободной игры духовных сил в процессе неутилитарного созерцания объекта или в ходе творческого акта, завершающегося созданием произведения искусства.

Важнейшим принципом эстетического видения мира И. Кант считал «целесообразность без цели». Такого рода целесообразность кажется внутренне противоречивой, и она вызывала и продолжает вызывать многие возражения. Самому Канту «целенаправленная деятельность, не имеющая цели» представлялась, однако, высшей формой целесообразности.

«Целесообразность без цели» является, можно сказать, вырожденным случаем целесообразной деятельности. Тем не менее такой целесообразности можно придать рациональный смысл. Для этого достаточно понимать под нею способность эстетических объектов, и в особенности произведений искусства, активно стимулировать душевную деятельность человека, упорядочивать с помощью фантазии, или воображения, его опыт и доставлять тем самым человеку чистое, не имеющее какой-либо непосредственной пользы (цели) удовольствие. Эстетическое как свободное, гармоничное движение духовных, разумно-чувственных сил, не способно найти адекватного выражения в понятиях. «Суждение называется эстетическим именно потому, — говорил Кант, — что определяющее основание его есть не понятие, а чувство (внутреннее чувство) упомянутой гармонии в игре душевных сил, коль скоро ее можно ощущать».

Особенности эстетического видения

Эстетическое видение, как и проистекающее из него искусство, социально по своей природе. Более того, эстетическое видение является одним из высших проявлений социальности человека. Вне общества нет прекрасного и безобразного, высокого и пошлого и т. д., изменения, происходящие в обществе, неизбежно влекут за собой изменения характерного для него эстетического видения мира.

Всякое эстетическое видение имеет дело с конкретными, данными в чувстве вещами. Чисто абстрактного, воспринимаемого только умом, в эстетическом измерении мира не существует. «Мыслимое, — категорично утверждает Г. Гегель, — не может быть любимым». Подобно тому, как стремление к добру — это влечение к конкретным его проявлениям, к тем поступкам, в которых оно находит свое выражение, так и привязанность к прекрасному представляет собой влечение к вещам, которые несут в себе красоту, но не привязанность к «красоте вообще». Нельзя любить «прекрасное вообще», «искусство вообще», как нельзя любить «человека вообще», можно наслаждаться только отдельным, индивидуальным произведением искусства во всей его конкретности.

Потребность в эстетическом видении является одной из ведущих потребностей человека и одним из важных способов укоренения индивида в обществе. Человек лишился природных корней, перестал жить животной жизнью. Ему нужны человеческие корни, столь же глубокие и прочные, как инстинкты животного. И одним из таких корней являются эстетическая составляющая мира человека и отображающее ее искусство.

Эстетическое видение — это всегда новое видение: с его появлением и знакомый, казалось бы, предмет, и все его окружение начинают восприниматься совершенно иначе, чем раньше. Если воспользоваться сравнением В. Беньямина, можно сказать, что это выглядит так, как если бы человек в один момент был перенесен на другую планету, где многие объекты ему незнакомы, а известные видны в ином свете.

Эстетическое видение — это прежде всего видение в ауре, в модусе очарования. Оно придает объекту эстетического интереса особый способ существования, при котором возникает ощущение уникальности этого объекта, его подлинности и незаменимости. С этим во многом связано обычное в случае произведений искусства требование их подлинности: копия скульптуры или картины, выполненная, быть может, выдающимся художником, не имеет такой ценности, как подлинник. «Даже в самой совершенной репродукции, — пишет В. Беньямин, — отсутствует один момент: здесь и сейчас произведения искусства — его уникальное бытие в том месте, в котором оно находится. На этой уникальности и ни на чем другом держалась история, в которую произведение было вовлечено в своем бытовании. Сюда включаются как изменения, которые с течением времени претерпевала его физическая структура, так и смена имущественных отношений, в которые оно оказалось вовлеченным». Следы физических изменений можно обнаружить только с помощью химического или физического анализа, который не может быть применен к репродукции; что касается следов второго рода, то они являются предметом традиции, в изучении которой принимается во внимание место нахождения оригинала. «Здесь и сейчас оригинала определяет понятие его подлинности… Все, что связано с подлинностью, недоступно технической — и, разумеется, не только технической репродукции». С чувством подлинности нередко сопряжена иллюзия, что эстетический объект уже давно был известен, что он уже был наш. «Невольное воспоминание» более ранних встреч с эстетически заинтересовавшим нас объектом внушает мысль о некой предопределенности: зритель и его объект встречаются как ранее знакомые.

Эстетическое видение, создающее ореол вокруг созерцаемого объекта, сообщает ему какого-то рода святость и внушает благоговение. О том, насколько сильным может быть благоговение, говорит, к примеру, то, что в Средние века даже самые уродливые изображения Богоматери находили себе почитателей, и даже более многочисленных, чем хорошие изображения.

Самым бесполезным было бы говорить тому, кто признает некоторое произведение искусства или иной эстетический объект великолепным, что это не так. Существо эстетической привязанности заключается как раз в неспособности увидеть, что ее объект не обладает теми достоинствами, которые в нем усматриваются. Явление это известно и одновременно необъяснимо, на нем, в сущности, основывается всякая любовь.

Ореол, вне которого не видится предмет эстетического чувства, — самое непонятное в нем. Но если бы ореол отсутствовал, все эстетические предпочтения достались бы немногим избранным произведениям, так что какие-либо изменения этих предпочтений оказались бы невозможными.

Эстетическая привязанность — не ослепление, а именно иное видение. Вряд ли верно, что оно идеализирует или что оно абстрагируется от негативных черт своего объекта. Эстетически предпочитаемый объект не есть нечто идеальное или очищенное с помощью абстракции, это всего лишь по-особому рассматриваемый объект. И для конкретного, неповторимого индивида, быть может, такое его видение и является единственно верным. Во всяком случае, только оно позволяет в некоторых случаях «узреть красоту даже в безобразном» (Л. П. Карсавин).

Характерной особенностью эстетического видения является его телесность. Эстетическое созерцание инкарнировано, оно телесно, или «отелесненено», детерминировано телесной облеченностью человека, специфическими способностями человеческого тела видеть, слышать, ощущать. То, что воспринимается и как воспринимается, зависит от строения человеческого тела и его конкретных функциональных особенностей, способностей восприятия в пространстве и времени. Устроено по-разному, значит, воспринимает мир по-разному, и только телесное устройство человека дает ему возможность созерцать мир в эстетическом ракурсе.

Функция эстетического познания мира никогда не сводится к работе чистого, абстрактного интеллекта. Интеллект не существует вне тела, вне физического организма, взятого в его естественном функционировании и движении и в окружении других материальных тел. Фактор телесной облеченности субъекта эстетического восприятия сделался объектом эстетических исследований только недавно. Особое значение ему придает феноменологическая эстетика, подчеркивающая, что внешняя перцепция и перцепция нашего собственного тела меняются вместе, потому что они являются двумя сторонами одного и того же акта. Эстетическое видение не является чисто познавательной функцией в ее готовой данности, в полном развернутом виде. В каждое конкретное время это видение является итогом как общего эволюционного развития человека (процесс филогенеза), так и результатом постепенного его формирования в процессе индивидуального развития (процесс онтогенеза).

Эстетическое видение не только телесно нагружено, но и является также теоретически нагруженным. То, что видит человек, во многом определяется имеющимися у него теоретическими представлениями. В процессе эстетического созерцания тело и душа, мозг и сознание находятся в отношении циклической, взаимной детерминации.

Важной особенностью эстетического видения является его ситуационность, встроенность его во внешнее ситуативное физическое и социокультурное окружение.

Эстетическое видение инактивировано, оно осуществляется в действии и через действие. Эстетическая активность в мире создает и саму окружающую по отношению к субъекту среду — в смысле отбора, «вырезания» им из мира именно того, что соответствует его эстетическим установкам.

Нет сомнения, что эстетическое видение является во многом эмерджентным. Эстетические предпочтения появляются спонтанно, непредсказуемо и относительно недетерминированно. Именно в силу этого невозможно предсказать, какое именно из многообразных направлений в искусстве определенного периода окажется доминирующим в недалеком будущем, а творчество каких, казалось бы, не менее талантливых художников никогда не найдет отклика.

Процесс эстетического восприятия индивида протекает во взаимной связи его с другими людьми, в частности с теми, кто создает произведения искусства, и имеет характер обоюдного и синхронного становления. Эта особенность эстетического видения позволяет говорить об интерсубъективности искусства. Граница между «я» и «другим» не очерчена сколько-нибудь точно, с полной определенностью: быть собой, проявлять свое «я» и создавать «другого» — это события, сопутствующие друг другу. Художник создает своего зрителя, но одновременно зритель стимулирует и в известном смысле направляет как художника, так и других зрителей.

И наконец, эстетическое видение мира динамично и строится в процессе самоорганизации, самостоятельной выработки нового и, как представляется индивиду или группе, более адекватного восприятия эстетических объектов.

Эстетика и философия искусства

Эстетика как раздел философии самоопределилась сравнительно недавно, хотя собственно эстетическое сознание, эстетический опыт, эстетическая деятельность, далеко не всегда осознаваемые как таковые, присущи культуре изначально, а история эстетической мысли уходит своими корнями в глубокую древность. Зачатки эстетики обнаруживаются уже в древних мифологических текстах.

Термин «эстетика» впервые встречается у немецкого философа А. Баумгартена в его книге «Aesthetica» (1750–1758) для обозначения «науки о чувственном знании», которая в качестве «низшей теории познания» должна дополнять целостную теорию познания, говорящую как о чувственном, так и о рациональном (логическом) познании. Если логические суждения покоятся на ясных отчетливых представлениях, то чувственные, или эстетические, опираются на смутные основания. Первые — это суждения разума; вторые — суждения вкуса. Эстетические суждения предшествуют логическим: их предмет — прекрасное, а предмет логических суждений — истина. Поэтому к эстетике, по Баумгартену, относится и вся философия искусства, предметом которого он тоже считает прекрасное. В этом же смысле И. Кант называл эстетику наукой о «правилах чувственности вообще». От Баумгартена идет и употребление термина «эстетика» для обозначения философии художественного творчества.

Коротко эстетику можно определить как описательно-оценочную науку об эстетическом измерении человеческого бытия. Эстетика говорит о своеобразном, не совпадающим ни с каким другим эстетическом отношении человека к миру, о специфическом эстетическом видении мира, об эстетических аспектах жизни индивида, об эстетических взаимосвязях людей в обществе и о значении эстетического в укреплении и развитии социального взаимодействия.

Чтобы определение эстетики не содержало скрытого круга, «эстетическое отношение» (или «эстетическое видение») должно быть охарактеризовано без ссылки на науку, изучающую такого рода отношение. Это вполне возможно, поскольку эстетическое как таковое существует независимо от того, имеется ли научная дисциплина, пытающаяся выявить его своеобразие, или такой науки нет.

Ошибочность понимания эстетики как науки о прекрасном

Долгое время эстетика развивалась преимущественно как философия прекрасного. Однако в настоящее время определение эстетики как науки о прекрасном представляется, очевидно, устаревшим. Прекрасное — только разновидность эстетического, наряду с такими его модификациями, как возвышенное, низменное, комическое, ирония, юмор, бурлеск, гротеск и т. д.

«Предмет эстетики, — говорит Л. Витгенштейн, — очень обширный и, насколько я вижу, понят совершенно неверно». Употребление такого слова, как «красивый», — если посмотреть на лингвистическую форму предложений, где оно встречается, — может быть неверно понято гораздо легче, чем употребление других слов. «Красивый» по синтаксической форме является прилагательным, отсюда может появиться желание сказать: «То, что красиво, имеет некое качество красоты». В реальной жизни, когда мы выносим эстетические суждения, такие прилагательные, как «красивый», «изящный» и т. д., почти не играют никакой роли. Применяются ли, например, эстетические прилагательные в музыкальной критике? Обычно говорят: «Посмотрите, какая нестройная эта модуляция»; или: «Этот пассаж бессвязный»; в литературной критике: «Его образность очень точная». Используемые здесь слова гораздо ближе к таким, как «правильно», «верно», употребляемым в обыденной речи, чем к таким, как «красиво», «прелестно»». Витгенштейн правильно обращает внимание на то, что уже традиционная эстетика явно переоценивала значение категории прекрасного для эстетического суждения.

Купить

Внимание! Авторские права на книгу "Философия науки. Учебное пособие" (Ивин А.А., Никитина И.П.) охраняются законодательством!

Философия науки. Учебное пособие

Оглавление

Для бесплатного чтения доступна только часть главы! Для чтения полной версии необходимо приобрести книгу

Глава 13.
Философия наук об искусстве ()

1. Определение искусства

2. Основные проблемы философии искусства

3. Искусствознание и эстетика

ЛитГид

Помощь

Книги

ЛитГид в соцсетях

Философия науки. Учебное пособие

Оглавление

Для бесплатного чтения доступна только часть главы! Для чтения полной версии необходимо приобрести книгу

Глава 13.Философия наук об искусстве ()

1. Определение искусства

2. Основные проблемы философии искусства

3. Искусствознание и эстетика

ЛитГид

Помощь

Книги

ЛитГид в соцсетях

Глава 13.
Философия наук об искусстве ()