|
|
ОглавлениеГлава I. Тема закона в греческой трагедии Глава II. «Мистический путь» средневекового закона. Тема Грааля Глава III. «Дух Фауста», или Власть как произведение искусства Глава IV. Маркиз де Сад и революционный закон Глава V. Политика и поэтика: романтический вызов Глава VI. «Немой закон» Франца Кафки, или юридическая семиотика «процесса» Глава VII. За линией закона: мифы XX века Для бесплатного чтения доступна только часть главы! Для чтения полной версии необходимо приобрести книгуГЛАВА VI. «Немой закон» Франца Кафки, или Юридическая семиотика «процесса»1. Два процесса: сюжет и правосудиеЕсли считать право компонентом культуры и последнюю понимать как семиотическую систему, то логично предположить, что право как всякий особый и относительно самостоятельный феномен взаимодействует определенным образом с иным культурным, знаковым контекстом. Знаковая голоморфность различных сфер культуры, поскольку все они являются знаковым отражением одной и той же жизни, делает их сопоставимыми, сравнимыми и, в некоторой степени, переводимыми. Но только лишь в некоторой степени. То, что в иных случаях является досадным препятствием (трудности перевода), оказывается здесь стимулом — благодаря неизбежной несинонимичности перевода одного типа знаковой системы в другой, такой перевод обнаруживает некоторые аспекты и стороны оригинала, до сих пор остававшиеся скрытыми или малозаметными. Таковым нам представляется соотношение перевода правового материала в несоответствующую ему форму — художественно-литературный текст, где на месте права образуется не зеркальное отражение, как это имело бы место в правовой науке, а некое «смысловое пятно», хотя и не очень четкое, но достаточно адекватное и, в степени этой адекватности, — соответствующее и высвечивающее определенные действительные моменты бытия права. Появление «закона» в качестве сюжетной линии означает, что структура сюжетного развертывания уже априори ею обусловлена: оно должно осуществляться по правилам, заимствованным из определенно нелитературной области — из юриспруденции. Другими словами, сюжетная линия в той или иной мере вынуждена повторять последовательные стадии уголовного процесса, контактируя с этой тематикой в ее узловых пунктах. Пересечение собственно литературной техники и материи с юридическими реалиями характерно для широкого круга текстов. В анализируемом романе Ф. Кафки («Процесс») тему «закона» можно отнести прежде всего к числу неявных. Эксплицитность не является в данном случае обязательным признаком жанра, вследствие чего многозначность темы «закона» позволяет более гибко оперировать с имеющимся материалом и вскрывать дополнительные резервы для развертывания сюжета. Так, факторы неожиданности (иррациональные и спонтанные элементы), незнание героем правил игры, мотивы иррационального бунта играют у Кафки именно эту роль. Ту же функцию выполняет и особый характер описания («логика сна»), по-видимому, расположенный к переводу его на метаязык. В романе «Процесс» основная сюжетная тема может быть определена как «закон» (в смысле нормативных предписаний), собрание правил и прецедентов, их толкование, техника сбора доказательств и организация предварительного следствия и судебного разбирательства, но также и как «процесс», термин, параллельно используемый и самим автором. Собственно юридические реалии (структуры и процедуры) определяют в этом произведении направление развития темы через сюжетные коллизии, воздействуя на него на разных этапах и уровнях. Главный персонаж, господин К., подвергается «аресту», без чего действие не могло бы развиваться вовсе. То, что конкретное преступление наглядно не зафиксировано, не имеет особого значения, «процесс» может начаться и без этого, тем более, что герой вполне допускает мысль о собственной виновности, — достаточно того, что воздействие «закона» запускает машину юстиции (и одновременно сюжета). Функционирование бюрократической машины сопровождается внутренним развитием, вызванным чувством вины. Не сила, а нарастающее чувство вины порождает подчинение. Внутреннее развитие героя и работа машины откровенно совпадают в суете казни. Господство бюрократии приводит к тому, что толкование закона становится инструментом беззакония, причем хроническая недееспособность толкователей закона компенсируется бестолковым автоматизмом в низших звеньях иерархии, на которые переложено принятие решений. К. обнаруживает, что за его арестом стоит огромная организация. Начало «процесса», т. е. экстраполяция непознанного «закона» в реальную жизнь (отчего закон не становится более познаваемым, демонстрируя только отдельные стороны своего, в целом трансцендентного, бытия), формирует структуру сюжета, распадающегося на два основных этапа. Первый этап завершается в тот момент, когда «закон» должен резко изменить судьбу героя: на этой стадии происходит корреляция давления со стороны «закона» и сопротивления героев. Субъективно последние предпринимают серьезные усилия для того, чтобы понять язык «закона», даже тогда, когда они «ничего о нем знать не хотят» (у Кафки этот этап процесса особенно продолжителен). «Закон» действует во времени по своим характеристикам, близким к мифическому, — оно нерасчленимо, ибо уже в начале «процесса» очевиден (для всех действующих лиц) его исход, — начало времени совпадает с его концом и цепочка причинно-следственных связей здесь не действует: что бы ни происходило в рамках реально текущего времени, все равно «вина притягивает правосудие». Время в «процессе» обратимо: герои в своих попытках познать «закон» постоянно обращаются к истокам «процесса», кажется, что их значительно меньше интересует его дальнейшее развитие. Длительность реального времени при этом вполне иллюзорна: качание маятника «процесса» снимает задачу хронометрических вычислений, — в «процессе» господина К. реальные промежутки времени весьма условны и более связаны с логикой и временными протяженностями из области сна. Второй этап «процесса» — это оценка уже воспринятого героями действия «закона», его дешифровка, интерпретация как оценочное поведение героев (беседа господина К. в храме). Здесь у Кафки происходит нарочитая деформация всех форм реального уголовного процесса, в описание которого вносится ряд заведомо чуждых юриспруденции элементов (женщина с корытом в помещении суда, участие посторонних людей в следственных действиях и т. п.). Гротеск здесь играет роль специфического индикатора, свидетельствующего о смещении сюжета из плана собственно юридического в план эстетический («мерцание темы»), и тем самым указывается на стремление сюжета выйти за жесткие рамки внелитературной темы, при этом поле карикатурности и стихийности все же ограничивается, что сказывается на привязанности упомянутых художественных приемов к вполне реальным фигурам (семантическим единицам) — чиновникам суда, адвокатам и т. п. Как герои анализируемого текста не могут выйти за пределы «процесса», так и сюжет не может переступить за границы, предписанные жанром: столь широкое понимание «закона» позволяет ограничить сферу сюжетных реалий, явно проявляющих тенденцию к выстраиванию в известную систему, которая, в свою очередь, периодически воздействует на развертывание действия и поведение героев, посылая «импульсы-раздражители» или как-то иначе деформируя основную сюжетную линию. Кроме того, эти реалии непрерывно заявляют о себе демонстрацией некоторых знаков и символов, непосредственными носителями которых часто являются факты и предметы пограничных с основной сфер существования (герои узнают о существовании того или иного нормативного предписания от людей, вовсе не связанных со сферой юриспруденции). Исход «процесса» также предопределен рамками сюжета: смерь героя — выход из коллизии «закон — субъект», где субъект априори обречен на перманентный конфликт с «законом» (который он не понимает и не хочет понимать). Абсолютную роковую силу «закона» постоянно сопровождает феномен бунта со стороны героев, — не случайно Камю интерпретировал ситуацию «Процесса» Кафки в терминах мифа о Сизифе в своем собственном понимании. Для Канта гениальность казалась даром, посредством которого «природа предписывает искусству правила». В современном понимании гений сам оказывается способным предписывать такие правила, и романтизм в этом отличился особо. У Кафки герой «первоначально находился в рамках системы, подчиненной строгой закономерности. Неожиданно ему открывается тотальность существования, которая трогает его. Тогда дезориентированный, он пускается на поиски закона, и хотя не может его найти, поиски становятся постоянной целью его жизни. (Закон предельно конкретен: вне «конкретных записывающихся устройств» («В исправительной колонии») нет закона. Невозможность найти истинный закон в литературной интерпретации принимает форму «перенапряжения метафоры» (Морис Бланшо). Вальтер Беньямин отмечал также глубокое родство судебного процесса и трагедии, — в обоих случаях высшая справедливость «исходит из убеждающей силы живой речи, а не от процессуального разбирательства противоборствующих оружием или затверженными родовыми формулами. Ордалия оказалась прорванной свободным логосом», — ведь у Софокла герои не столько говорят, сколько ведут дебаты. Трагическое здесь включается в сюжет процессуальной процедуры, поскольку в ней тоже осуществляется разбирательство по делу об искуплении. Однако «если миф в понимании поэта — судебный процесс, то его поэзия — отражение и в то же время развитие процессуального права». Искупление вины — одна из важнейших целей «процесса», и именно по отношению к ней велись переговоры сторон в те времена, когда судебный процесс еще не носил характера поисков судейского вердикта. Целью такого «процесса» было не столько достижение абсолютного правового решения, сколько стремление подвигнуть потерпевшего на отказ от мести, и поэтому особо важное значение здесь приобретали сакральные формулы доказательств и приговора. Древний судебный процесс, подобно драме, был диалогом, поскольку строился на двух ролях, истца и обвинителя, без участия профессиональных защитников и обвинителей; роль хора в этой трагедии исполняли дававшие клятву свидетели, товарищи обвиняемого, умолявшие о снисхождении к нему, и, наконец, выносившее приговор народное собрание. Сходясь в едином сюжете, судебный процесс и трагедия формируют то, что принято называть «законом», источник и содержание которого так и остаются неразгаданными, но действие которого неотвратимо, миф и реальная жизнь оказываются пронизаны этим могуществом, — тогда жизнь приобретает черты трагедии, а трагедийный сюжет выступает как алгоритм самого судебного процесса. Жанры смешиваются и, как отметил Ролан Барт, юстиция притворяется реалистической литературой, а литература «идет в зал суда на поиски новых «человеческих» документов и простодушно высматривает на лицах обвиняемого и подозреваемого отблеск той самой психологии, которую она же сама первой и приписала им через посредство юстиции», все здесь оказываются обвиняемыми, лишенными языка, более того, — заранее «осужденными обволакивающим нас языком обвинителей. С этого начинаются все убийства по закону: у человека отнимают язык во имя самого же языка». 2. Структура «процесса» и его знакиСтадия неопределенности в «процессе» заканчивается, когда выносится приговор. Все предшествующие этому дискуссии, споры, конфликты позиций, которые не прекращались даже в момент вменения преступнику его вины, «снимаются» вынесением приговора: в нем свое слово говорит уже власть, до этого незримо стоявшая за «законом», и мотив законности, тесно связанной с формализмом и ритуалом, сменяется другим мотивом — беспристрастности, внешне ассоциированной со справедливостью, но созданной и сформированной насилием: сила заявляет о себе как о самом объективном и справедливом судье и прекращает все споры. Поль Рикёр полагал, что в «процессе» справедливое вполне может быть отождествлено с законным, однако практический смысл «процесса» предлагает иное решение — справедливое принимает в нем форму беспристрастного, фигуры, «в которой воплощается идея справедливого в ситуациях неопределенности и конфликта или же… в обычном или чрезвычайном режиме трагизма действия». Трагизм ситуации «процесса» несомненно требует такой беспристрастности, и все судейские чиновники ее декларируют; о законности же речи совсем не идет, поскольку так трудно, почти невозможно обнаружить сам «закон». (Вальтер Беньямин цитирует Ф. Берто, сказавшего о кафкианском страже у ворот «закона»: «Страж — это человеческое общество. Оно не понимает, оно не знает тот Закон, который тем не менее охраняет. Оно только делает вид, что знает Закон, но это знание отдано высшим, непостижимым силам».) Внимание! Авторские права на книгу "Мифологемы закона: право и литература. Монография" (Исаев И.А.) охраняются законодательством! |
||||||||||||||||||||||
