Избранные труды: в 7 т. Т. VII. Судьбы художников, художественных коллекций и закон

Боннер А.Т.

Возрастное ограничение: 0+ Жанр: Юридическая Издательство: Проспект Дата размещения: 18.07.2017 ISBN: 9785392244799 Язык: Объем текста: 519 стр. Формат: epub

Оглавление

Предисловие

Очерк 1. Художники перед лицом закона

Очерк 2. Художественные собрания и коллекционеры

Очерк 3. Возврату не подлежит? Проблемы реституции «Трофейных» культурных ценностей

Очерк 4. Проблемы рынка художественных ценностей

Для бесплатного чтения доступна только часть главы! Для чтения полной версии необходимо приобрести книгу

Очерк 4.
Проблемы рынка художественных ценностей

§ 1. Фальшивки на антикварном рынке

Проблема подлинности произведений искусства в равной степени актуальна как для российских, так и для зарубежных музейщиков и коллекционеров. Можно ли быть уверенным в авторстве работ, выставляемых на всемирно известных аукционах и в музеях? Всегда ли авторская подпись помогает атрибуции картины? Каковы особенности подделок современных произведений искусства? Гарантируется ли подлинность работы заключением эксперта?

На тему о подделках произведений искусства в печати даже появляются не лишенные остроумия анекдоты. Вот один из них:

«Новый русский покупает Рембрандта и спрашивает:

— А гарантия есть, что это не поддельный Рембрандт?

— Да, есть, три года!!!»

На научно-практической конференции «Художественный рынок в структуре российской экономики», проходившей в сентябре 2000 г. в Нижнем Новгороде, отмечалось, что ежегодный оборот российского антикварного рынка, большая часть которого приходится на живопись и графику, составляет до $ 1 млрд, причем большая часть сделок совершается «вчерную». В связи с отменой ввозных таможенных пошлин на произведения искусства состоятельные российские коллекционеры имеют реальную возможность пополнять свои собрания на зарубежных аукционах. Однако проблема подлинности произведений искусства продолжает быть актуальной.

К сожалению, подделки достаточно часто возникают не только на черном рынке, но порой и на респектабельных аукционах. Причем фальсификаторы нередко весьма искусно прибегают к разного рода ухищрениям, которые в ряде случаев способны ввести в заблуждение даже искусствоведов. Например, некоторое время назад турецкая полиция обнаружила картину Пикассо «Портрет женщины». Кроме подписи автора, на полотне были проставлены три метки, которые, казалось бы, весьма убедительно доказывали происхождение картины. Это — номер в коллекции С. И. Щукина, в которой она первоначально находилась, а после национализации коллекции — штампы музея нового западного искусства, а также Эрмитажа. Между тем «Портрет женщины» и поныне находится в Эрмитаже. Какая же из этих картин поддельна? При обращении к директору Государственного Эрмитажа Михаилу Борисовичу Пиотровскому выяснилось следующее. Оригинал Пикассо по-прежнему висит в Эрмитаже. Туркам же досталась фальшивка. Те, кто изготовил ее, не учли одну крошечную деталь. На подлиннике подпись Пикассо немного закрашена. Фальсификаторы же поставили ее в полном объеме. Потом выяснилось, что это произведение как подлинник было продано одному из сыновей арабских шейхов, который в свое время учился в СССР.

Считается, что на всемирно известных аукционах «Кристис», «Сотбис», «Доротеум» и некоторых других покупатели имеют высокие гарантии, что получают настоящий товар, а не фальшивку. Новейшие методы исследования, технологическая оснащенность, профессиональные знания специалистов позволяют подобным фирмам страховать себя и своих клиентов от современных подделок. (Необходимо оговориться, что речь идет о произведениях, исполненных до 1870 г.) Впрочем, порой и «на старуху бывает проруха». Об этом, в частности, свидетельствуют скандалы, которые время от времени возникают вокруг продаж культурных ценностей на знаменитых аукционах.

Например, российский бизнесмен Виктор Вексельберг обвинил аукционный дом Christie’s в торговле подделками. На рассмотрении Высокого суда правосудия в Лондоне с 2009 г. находился иск миллиардера. В исковом заявлении утверждалось, что приписываемое Борису Кустодиеву небольшое полотно размером 35×47 сантиметров «Обнаженная в интерьере», более известная как «Одалиска», является фальшивкой. Картина была приобрена в 2005 г., и уплаченная за нее сумма в $ 2,9 млн — в семь раз больше первоначальной цены, включая «покупательский премиум» аукционному дому, стала мировым аукционным рекордом для картин этого автора.

Подозрения относительно подлинности картины появились еще в 2006 г. и перешли в уверенность в 2009 г. Тогда полотно было опубликовано под первым номером в одном из томов выпущенного под эгидой Росохранкультуры «Каталога подделок произведений живописи».

То обстоятельство, что проданное полотно является фальшивкой, было подтверждено тремя авторитетными российскими экспертизами, проведенными специалистами Научно-реставрационного центра им. Грабаря, Русского музея и Третьяковской галереи, причем первое из заключений было сделано еще в 2006 г.

Так, в соответствии с заключением Всероссийского художественно-реставрационного центра им. Грабаря, картина представляет собой подделку, изображая излюбленный мотив Кустодиева. Аналогичный вывод сделали специалисты Русского музея, в котором хранится больше всего работ Кустодиева. В частности, эксперты считают, что подпись художника была нанесена на полотно как минимум через тринадцать лет после его смерти.

Действующий в интересах бизнесмена учрежденный им фонд «Аврора» потребовал от аукционного дома возврата уплаченных в 2005 г. средств. Были все основания полагать, что вопрос будет решен быстро, так как аукционная практика предусматривает процедуры мирного урегулирования подобных конфликтов. По правилам аукционных торгов, в таких случаях Christie’s имеет право назначить двух независимых экспертов, устраивающих обе стороны. Однако оценки российских экспертов аукционный дом принимать почему-то не захотел и попытался найти собственных экспертов.

В этом процессе недоумение вызвала неконструктивная позиция представителей Christie’s: на суде они пытались оспаривать все разумные доводы фонда. Прекрасно зная, что лучшие эксперты по творчеству Кустодиева находятся в России, сотрудники аукционного дома отказались передавать картину обратно «Авроре» для проведения экспертизы в рамках судебного процесса. Кроме того, было оспорено намерение фонда провести искусствоведческую экспертизу с привлечением нескольких независимых экспертов, поскольку сам дом смог привлечь только одного специалиста, которого трудно назвать знатоком творчества Б. М. Кустодиева и русской живописи вообще. Макс Равенстон на самом деле является известным искусствоведом. Но у него достаточно узкая специализация. Он — признанный специалист по искусству Востока. Однако это не помешало ему вступить в полемику с научным сотрудником Русского музея Алисой Любимовой, настаивавшей на том, что так плохо написанная картина не может быть работой Кустодиева.

В процессе рассмотрения дела почему-то не был получен ответ на достаточно важный вопрос: кто и как проводил предаукционную экспертизу «Одалиски»? Нельзя исключать, что картина была принята на аукционную продажу вообще без заключения специалистов. Дело в том, что в 1989 г. Christie’s один раз уже ее продал.

В судебном заседании представители Christie’s за неимением профессио­нальных аргументов скатились до не основанной на материалах дела теме российской коррупции. Голословно утверждалось, что нашим искусствоведам не стоит доверять.

В июле 2012 г. после 17 дней судебного разбирательства Лондонский Высокий суд правосудия принял следующее решение. Скорее всего, картина — подделка. Судья обязал Christie’s аннулировать продажу картины, выплатить фонду ее стоимость, включая комиссию, и возместить 75% понесенных судебных расходов.

Не повезло Виктору Вексельбергу и с яйцами, а точнее, с одним яйцом. Читатель уже понял, что речь идет о пресловутых «яйцах Вексельберга». В 2004 г. российский бизнесмен В. Ф. Вексельберг через учрежденный и возглавленный им Культурно-исторический фонд «Связь времен» «скупил на корню», т. е. приобрел до начала проходившего в Нью-Йорке аукциона Sotheby’s, несколько так называемых императорских, т. е. принадлежавших ранее семье императора Николая II, дорогостоящих ювелирных украшений — пасхальных подарочных яиц.

На это событие не мог не откликнуться вездесущий и всезнающий Интернет:

Приобретение «крупнейшей в мире частной коллекции работ великого российского ювелира Петра Карла Фаберже и возвращение ее в Россию» вызвало «колоссальный общественный резонанс как в России, так и за рубежом… Фонд проводит серию экспозиций коллекции в крупнейших столичных и региональных музеях. Первым местом для экспозиции был избран московский Кремль, где выставка „Фаберже: утраченный и обретенный. Из собрания Фонда ‚Связь временʽ‟ прошла с мая по июль 2004 г. На сегодняшний день коллекция выставлялась в 18 городах России и мира».

В приобретенной коллекции находилось и пасхальное яйцо красной эмали в виде портмоне, сюрпризом которого является платиновая корзинка с цветами из камня.

Яйцо получило название «Весенние цветы». История и специфические особенности данного артефакта подробно описаны в статье Валентина Скурлова и Татьяны Фаберже. О существовании этого яйца исследователям стало известно лишь в марте 1961 г., что само по себе уже довольно странно. Его приобрел в нью-йоркском магазине «Из Старой России» американский коллекционер Лансдейл Кристи. До этого яйцо принадлежало семье Шеффер. В 1966 г. после смерти коллекционера через тот же магазин яйцо в качестве императорского купил Малкольм Форбс. В 1962 г. во втором издании книги «Карл Фаберже» (в первом издании об этом ничего не было сказано) фабержевед Кеннет Сноуман представил яйцо как принадлежавшее императрице Марии Федоровне.

На яйце нацарапан инвентарный номер фирмы Фаберже: № 44374. Оно помещено в футляр с надписью «К. Фаберже» под двуглавым орлом и названиями городов: «Санкт-Петербург — Москва — Лондон». Для М. Форбса данное приобретение стало третьей покупкой императорского яйца Фаберже. В 1965 г. он стал обладателем других императорских пасхальных подарков — яиц «Ренессанс» и «Лавровое дерево». В ноябре 1966 г. М. Форбс купил четвертое яйцо «Пятнадцатилетие Коронации». Оружейная палата Московского Кремля обладала 10 пасхальными яйцами Фаберже. Малкольм Форбс к 1990 г. имел в своей коллекции уже 11 яйц. Однако в 1993 г. после публикации архивных изысканий Валентина Скурлова оказалось, что из них императорских пасхальных яиц только 9. В 1990 г. Малкольм Форбс умер, завещав коллекцию детям, будучи уверен, что яйцо «Весенние цветы» — императорское.

Это яйцо демонстрировалось на 21 выставке, в том числе в крупнейших музеях мира: американском «Метрополитен», лондонском музее Виктории и Альберта и Московском Кремле. В 2004 г. в составе коллекции Малкольма Форбса оно накануне аукциона было выставлено в аукционном зале Sotheby’s (Нью-Йорк). Изделие упоминается в 38 книгах и более чем в 70 журнальных статьях.

До начала 1990-х гг. яйцо «Весенние цветы» проходило во всех публикациях и на выставках как работа Фаберже, как, безусловно, «императорское», пока в 1989 г. по итогам научно-исследовательской работы Валентин Скурлов не отметил, что императорские пасхальные яйца не должны иметь инвентарных номеров. Позднее результаты этих исследований были опубликованы в статье, подготовленной совместно Валентином Скурловым и Татьяной Фаберже. Авторы обращают внимание на многочисленные «несостыковки» в истории и оформлении «Весенних цветов».

Татьяна Мунтян, хранитель коллекции Фаберже в Оружейной палате, в каталоге выставки Фаберже в Гамбурге (1995) пишет о списке, составленном осенью 1917 г. комендантом Аничкова дворца при отправке драгоценностей в Москву. В этом списке упомянуто «порт­моне серебряно-вызолоченное, в виде яйца, крытое красной эмалью, с одним сапфиром». Про пьедестал из бовенита, на котором находится яйцо, в списке ничего не сказано, хотя в том же списке 1917 г. во всех других соответствующих случаях указывается на наличие пьедестала пасхального яйца. В списке Оружейной палаты 1922 г. упомянута «одна серебряная корзинка с цветами, в оправе, с розами». Валентин Скурлов предполагает, что в данном случае шла речь о «Ледяном яйце» 1913 г.

Т. Фаберже, Л. Пролер и В. Скурлов в монографии «Императорские пасхальные яйца фирмы Фаберже» (1997) выводят пасхальное яйцо «Весенние цветы» из окончательного «Списка императорских яиц» и относят его к разряду «неатрибутированных».

По мнению В. Скурлова и Т. Фаберже, имеется достаточно оснований утверждать, что яйцо «Весенние цветы» фальшивое и не является работой Фаберже.

Свой вывод они обосновывают следующими аргументами:

1. В 1917 г. в списке присутствует яйцо «серебряное позолоченное», в 1961 же году появилось «яйцо из золота 56-й пробы».

2. В 1917 г. в яйце «Портмоне красной эмали» из списка присутствует «один сапфир». В описании яйца «Весенние цветы», сделанном в 1961 г., сапфир отсутствует. Возможно, сапфир был кнопкой яйца. Тогда почему яйцо в 1917 г. названо «портмоне»?

3. На яйце «Весенние цветы» проставлено раннее клеймо мастера Михаила Перхина (периода до 1895 г.). Нацарапанный номер соответствует 1892 г. Однако же фирменная надпись на футляре «Санкт-Петербург — Москва — Лондон» относится к 1907–1914 гг., когда Карл Фаберже открыл свой магазин в Лондоне. Аллан Боу, владевший лондонским магазином в 1903–1906 гг., не употреблял футляры с надписью «Санкт-Петербург — Москва — Лондон». Он продавал изделия Московского Торгового дома «К. Фаберже. Москва».

Надпись на футляре нанесена не так, как на других аналогичных футлярах. Футляр и ткань новые, нет следов исторического бытования; особенно заметна разница с футляром яйца «Пятнадцатилетие коронации», на котором действительно видны следы времени. Между тем это яйцо было изготовлено на 19 лет позже яйца «Весенние цветы».

4. Клеймение не соответствует ст. 89 Пробирной инструкции 1882 г., действовавшей до 1 января 1899 г. Арматура, обрамляющая постамент, вообще не имеет пробирного клейма (какой металл: золоченая латунь, серебро или золото — неизвестно) и клейма мастера. Внутри на обеих половинках яйца имеется клеймо «56» без герба города, означающее пробу. Такое клеймо называется «знак удостоверения». Однако на всех известных императорских пасхальных яйцах 1887–1895 гг. такое отсутствует. Клейма и инвентарный номер этого яйца никогда не публиковались, поэтому невозможно определить их подлинность.

5. «Корзинка с цветами», судя по инвентарному номеру, исполнена в 1892 г., за 21 год до знаменитого «Ледяного яйца» 1913 г., в котором в качестве сюрприза присутствует такая же платиновая корзинка с цветами. Оригинальный дизайн яйца 1913 г. разработала Альма Пиль. Датский исследователь Пребен Ульструп в 2002 г. опубликовал письмо императора Николая II к матери, императрице Марии Федоровне, где, со слов Фаберже, император объясняет сюжет яйца 1913 г.: «Снаружи зима, а внутри привет весны». Зачем объяснять такой сюжет императрице, если она якобы с 1892 г. уже обладала подобным подарком? Тот факт, что «корзинка с цветами» находилась в «портмоне», не может быть объяснен так же, как это сделал Фаберже в отношении «Ледяного яйца». Получается: «Снаружи портмоне, а внутри привет весны». Нонсенс!

6. Цветы из камня фирма Фаберже начала исполнять только для Парижской выставки 1900 г. Франц Бирбаум писал, что фирма получила в качестве образца китайский вариант подобного изделия после захвата Пекина русскими войсками в 1899 г. Знаменитое изделие «Корзина с подснежниками» было изготовлено фирмой еще в 1896 г., однако первые каменные цветы в изделиях появились в конце 1890-х гг. Здесь же, судя по инвентарному номеру (1892 г.) и по клейму «раннего Михаила Перхина», каменные цветы появились до 1895 г.

7. Ювелирно-технологическое исполнение пасхального яйца «Весенние цветы» не соответствует мнению о качестве работы Михаила Перхина: невысокое качество демантоидов, их неумелая закрепка и обрамление некими «пружинами». Яйцо разделено по всей поверхности двумя поперечными полосами, которые не несут никакой эстетической нагрузки, но свидетельствуют о неумении гильошировать всю поверхность яйца. Золотая арматура в виде рокайлей неплотно прилегает к телу яйца. По существу это — брак при монтировке, который никогда не встречается в подлинных изделиях Михаила Перхина.

8. Конструкция яйца (раскрывается сверху на две половины) идентична конструкции другого подобного яйца, которое в 1953–1977 гг. фигурировало в качестве «императорского» и было окончательно «разоблачено» в 1980 г. Это «Яйцо 1913 г. с конной статуей Николая II». Впервые речь о нем идет в монографии о Фаберже Кеннета Сноумана, изданной в 1953 г. Там оно характеризуется в качестве подарка императрицы Александры Федоровны царственному супругу на 300-летие Дома Романовых. В качестве «императорского» яйцо было продано через аукцион в Женеве в 1977 г. Можно предположить, что оба яйца («Весенние цветы» и «Конная статуя») сделаны в одной мастерской. В 1979 г. при попытке владельца вновь продать яйцо «Конная статуя» через аукцион эксперт Кеннет Сноуман отказался атрибутировать его в качестве изделия фирмы Фаберже. С тех пор как информация об этом яйце появилась в разделе «Скандалы», аукцион вынужден был признать свою неправоту и выплатить клиенту огромную компенсацию. Как и на яйце «Весенние цветы», на яйце «Конная статуя» двуглавый орел и арматура («сетка» в навершии яйца) неплотно прилегают к поверхности яйца, в связи с чем остаются большие зазоры.

9. По сути, яйцо нельзя назвать «портмоне», поскольку при раскрытии его на две половинки монеты неизбежно вывалились бы в разные стороны. Только застежка условно может принадлежать «кошельку».

10. Сочетание золотого яйца, платиновой корзинки и каменных цветов с золотой арматурой является явным стилистическим диссонансом. Так, в «Ледяном яйце» 1913 г. в платиновом яйце находится платиновая же корзинка.

11. Инвентарный номер яйца № 44374 очень близок к № 44255, нанесенному на пасхальное яйцо с полосками синей эмали и голубым агатовым кроликом внутри. Исходя из близости номеров можно предположить, что оба предмета должны были быть сделаны в течение одного месяца. Следовательно, у них должны быть одни и те же клейма.

Яйцо «Кролик» было куплено фирмой «Тилландер» в 1921 г. в Гельсинг­форсе и в 1924 г. продано в Будапешт. Впервые оно появилось в книге К. Сноумана, изданной в 1953 г., как императорское. В тот период упоминания о фигурке кролика в яйце не было. О кролике идет речь во втором издании книги К. Сноумана, вышедшей в 1962 г. До начала 1990-х гг. изделие считалось императорским, пока эксперты не пришли к выводу, что на императорских яйцах не должно быть инвентарного номера. С 1962 г. это яйцо с кроликом находится в коллекции Ставроса Ниархоса, который приобретал его как «императорское». Близость номеров (изделия исполнены в один месяц 1892 г.) позволяет предполагать, что мастера-изготовители яйца «Весенние цветы» имели возможность изучить клейма яйца с голубым кроликом.

12. Неясна история происхождения яйца «Весенние цветы»: где оно находилось до 1961 г., до своего появления на антикварном рынке? Все известные пасхальные яйца попали в поле зрения исследователей в 1920–1940-х гг. Данное же яйцо появилось на антикварном рынке в марте 1961 г., через полгода после смерти последнего из сыновей Фаберже, Евгения Карловича, который не допустил бы появления фальшивки.

13. Две раскрывающиеся половинки яйца совершенно ассиметричны. Это явно видно на фотографии в книге К. Форбс, Р. Тремер-Бреннер «Фаберже. Коллекция Форбса» 1999 г. Все прочие пасхальные яйца Фаберже безупречно симметричны.

14. Изделие не проходило комплексной научной экспертизы. Его атрибуция строилась на субъективных заключениях «знатоков», которые могут ошибаться. Комплексная экспертиза включает экспертизы: архивно-историческую, искусствоведческо-стилистическую, ювелирно-технологическую, пробирную, металлургическую, геммологическую, товароведно-органолептическую. Должны быть известны фамилии экспертов, проводивших такую экспертизу.

15. Никто из исследователей не занимался изучением архивов Валютного управления Наркомфина, куда в 1922 г. было передано «Портмоне в виде яйца, серебряно-вызолоченное, с одним сапфиром». Именно там может содержаться ответ на вопрос, кто и когда купил это изделие, а также более подробное описание сюрприза.

Неизвестно, кто выступал в качестве консультанта при покупке пасхальных яиц в январе 2004 г. В предисловии к книге Г. фон Габсбурга, посвященной коллекции яиц Вексельберга (2004), г-н Виктор Вексельберг выражает благодарность «Андрею Ружникову, одному из ведущих специалистов по Фаберже, выступавшему в роли консультанта Фонда на этапах технической экспертизы и оценки». Sotheby’s не несет ответственности за экспертизу изделий, так как сделка была осуществлена напрямую, между владельцами и фондом «Связь времен». Компетенция консультантов Фонда — «фабержеведов-яйцеведов» – оказалась недостаточной. Материальные потери покупателей остаются неизвестными, так как яйцо «Весенние цветы» не подвергалось оценке. Оценены только императорские пасхальные яйца (70–105 млн долл.), а также яйцо «Шантеклер» Кельха (4–6 млн долл.) и «Корзинка с цветами» (0,7–0,9 млн долл.). Остальные предметы коллекции Форбса приобретены «в придачу», в том числе шесть «неимператорских яиц».

Это не первое пасхальное яйцо, которое за последние 25–30 лет меняет свою атрибуцию. Долгие годы пасхальные яйца, изготовленные для семьи Кельх, выдавались за императорские. Также императорскими считались пасхальные яйца «Конная статуя Николая II», «Кролик» и «Сумерки» (1917). «Теперь, — завершают свою статью Валентин Скурлов и Татьяна Фаберже, — пришла пора вывести яйцо „Привет весны‟ из числа произведений фирмы Фаберже».

Разумеется, подобные конфузы на «Кристис» и «Сотбис» встречаются не так уж часто, но бывают. В то же время существуют сотни галерей, далеко не столь респектабельных, где картины знаменитых художников идут значительно дешевле, чем на «Кристиc» и «Сотбис», но зато и гарантии подлинности вещей неизмеримо ниже.

Порой в силу ряда причин подделки проникают даже в фонды весьма солидных музеев. Впрочем, периодически такого рода подделки все-таки обнаруживаются, и в некоторых музеях устраивают даже весьма поучительные выставки подделок. Такие выставки прошли, в частности, в ряде американских музеев. Например, несколько музеев, в том числе Британский, Лувр и Метрополитен-музей, вынуждены были признать, что хранящиеся в них сосуды бронзового века из Хасилара (центральная Турция) — подделки.

В 1971 г. 66 таких сосудов подверглись термолюминесцентному анализу, причем 48 из них оказались фальшивками. Затем множество подобных подделок обнаружилось в различных европейских музеях и даже в музее Анкары. В связи с этим был арестован изготовлявший их турецкий крестьянин. Принимая участие в раскопках в Хасиларе, он сумел овладеть секретами производства этой специфической древней керамики.

В то же время подделывать старинные вещи даже при очень высоком уровне исполнения в условиях применения новейших методов исследования становится все более сложно. По-иному дело обстоит с подделками произведений современного искусства. Технические методы исследования здесь чаще всего бесполезны. Правда, остается стилистический анализ произведения, а в некоторых случаях – исследование документов и свидетельств близких к художнику людей. Одновременно подчеркнем, в ряде случаев экспертам (криминалистам и искусствоведам) нелегко бывает разобраться и со старинными подделками, ибо технологически они исполнялись точно так же, как подлинные вещи. Бывают запутанные случаи, когда очень трудно решить, что представляет собой картина: оригинал, старинную подделку или работу одного из неизвестных последователей выдающегося мастера.

К сожалению, порой такого рода проблемы в определенной мере были созданы самими корифеями живописи. Так, корифей французской живописи Жан Оноре Фрагонар учился в мастерской Жана-Батиста Симеона Шардена, а затем у Франсуа Буше. Ж. О. Фрагонар научился столь искусно копировать стиль своих учителей, что искусствоведам не всегда удается отличать изготовленную им копию от оригинала.

Общеизвестно, что среди пейзажей, приписываемых известному французскому художнику Камилю Коро (1796–1875), подделки исчисляются тысячами. Причем некоторым из них «путевку в жизнь» дал сам живописец. По доброте душевной он порой собственноручно подписывал некоторые приглянувшиеся ему холсты «под Коро».

Еще более пикантны обстоятельства, при которых под многими невысокими по качеству полотнами появились подлинные подписи французского живописца, графика и скульптора Жана Дезире Гюстава Курбе (1819–1877). Так случилось, что в последние несколько лет жизни мастера его окружали довольно сомнительные личности, именовавшие себя его учениками. Будучи перегруженным заказами, мэтр изрядное количество вещей поручал писать этим «ученикам», порой добавляя к ним лишь несколько мазков. В других же случаях он удостоверял своей подписью копии, сделанные учениками с его работ. В результате на художественных рынках Парижа и Бельгии появилась масса подделок «под Курбе». Как утверждает американский искусствовед Г. Мак, многие, вероятно, большинство картин, приписываемых Курбе после 1872 г., подозрительны: либо это полотна, лишь частично написанные его кистью, либо просто подделки.

Любопытно и следующее обстоятельство. Сам Курбе всю жизнь собирал «работы старых мастеров». Однако в большинстве случаев они оказывались грубыми фальшивками.

В 1974 г. Лувр приобрел картину Ж. О. Фрагонара «Щеколда». Однако мнения специалистов в оценке этого произведения разделились. В отличие от хранителей Лувра, убежденных, что они имеют дело с оригинальным произведением, некоторые специалисты полагают, что вместо подлинного Фрагонара музей купил старинную подделку или холст какого-то подражателя. Причем эти предположения далеко не безосновательны. В частности, обращалось внимание на то, что невестка Фрагонара Маргарита Жерар — талантливая художница — выполнила несколько картин под его руководством и вполне овладела стилем мастера. Еще более существенно то обстоятельство, что искусствоведы, сомневавшиеся в подлинности луврского приобретения, указывали на некоторые необычные для Фрагонара моменты живописного исполнения. Не обошлось даже без намеков на то, что специалисты Лувра, настоявшие на покупке сомнительного Фрагонара, имели в этом свой интерес.

Хотя сомнения в подлинности «Щеколды» остались, сегодня эта работа выставляется не на выставке подделок, а занимает почетное место в залах музея. Более того, она воспроизведена в кратком каталоге «Живопись Лувра» среди восьмисот самых известных шедевров коллекции. Впрочем, автор каталога сэр Лоренс Гоинг — известный английский художник и историк искусства и человек, весьма близкий к кругам хранителей Лувра, тем не менее вольно или невольно дает повод сомневаться в принадлежности «Щеколды» кисти Фрагонара. Употребленное им в отношении стилистики картины выражение «бездушная холодность эротизма» существенно расходится с данной им же характеристикой Фрагонара как одного из самых непосредственных художников XVIII в. Так что вполне возможно, что окончательный ответ на вопрос об авторе «Щеколды» не будет дан никогда.

Впрочем, отсутствие авторской подписи — далеко не единственная сложность, которая подстерегает искусствоведа в процессе атрибуции. Иногда, напротив, способна ввести в заблуждение именно авторская подпись, которая может оказаться фальшивкой. Так, в прекрасно изданном альбоме-каталоге «Из коллекции Пермской художественной галереи» помещена репродукция великолепной картины «Корабль в бурю». Работа была куплена в 1937 г. в одном из частных собраний Ленинграда как произведение И. К. Айвазовского. Эта атрибуция долгое время не вызывала каких-либо сомнений. Правильность ее, кроме «морского» сюжета, подтверждалась высокими живописными качествами полотна, а также авторской подписью «И. Айвазовскiй 1848». Лишь спустя длительное время в процессе реставрации картины выяснилось, что подпись Айвазовского сделана поверх лака и является поддельной. На полотне же, кроме фальшивой, в процессе реставрации была обнаружена и подлинная авторская подпись талантливого художника-мариниста А. М. Дорогова, работы которого представлены в ряде российских художественных музеев. И сейчас данная картина экспонируется в Пермской художественной галерее сразу с двумя подписями: фальшивой И. К. Айвазовского и подлинной А. М. Дорогова.

Картины с фальшивыми подписями имеются во многих зарубежных и российских музеях, в том числе в Русском музее и Третьяковской галерее. Для этого лишь стоит внимательно изучить каталоги этих хранилищ. Появляются такие вещи и на антикварных аукционах, и в антикварных магазинах. Например, довольно любопытная вещь такого рода была представлена на аукционе «Искусство России, Западной Европы и Востока XVI–XX веков», проходившем в мае 2002 г. в Санкт-Петербурге. В качестве одного из лотов был выставлен натюрморт «Пейзаж с битой дичью» (Франция. XIX в. Холст, масло. 52×71,5 см). В каталоге аукциона, в котором эта вещь была воспроизведена, в числе сведений о картине было указано: «В правом нижнем углу подпись: J. Chardin». Имя этого художника широко известно. Многие также знают, что Шарден писал натюрморты, представленные, в частности, в наших Эрмитаже и ГМИИ им. А. С. Пушкина. Однако эта подпись, вне сомнения, поддельна.

Начнем со второстепенной в данном случае детали. Художник, по-видимому, подписывая свои произведения, никогда не ставил перед своей фамилией инициал «J». По крайней мере, его работы, хранящиеся в упомянутых отечественных коллекциях, подписаны только фамилией «Chardin». Еще более существенно другое. По всей вероятности, все подлинные работы Шардена уже давно находятся в музеях и солидных частных коллекциях. На аукционах, а тем более российских, приобрести их вряд ли возможно. И наконец, последнее. Живший и работавший в XVIII веке самый выдающийся французский мастер натюрморта и жанровой живописи Жан-Батист Симеон Шарден (1699–1779) при всем желании не мог создавать свои шедевры в XIX в.

Но как тонко обошли деликатный вопрос с фальшивой подписью Шардена петербургские антиквары! Ведь они вовсе не утверждали, что это работа Шардена. Более того, на основании заключения искусствоведов правильно указывается, что полотно написано в XIX в. Однако при атрибутировании произведения не сказано, что его автором является неизвестный художник, а подпись Шардена поддельная. Работа была выставлена на аукцион с приблизительной оценкой 10–12 тыс. долл. США, что, конечно же, никак не приближается к действительной стоимости подлинных работ мастера. В то же время в указанный период она не соответствовала и реальной стоимости работы неизвестного французского художника XIX в. Но вдруг кто-нибудь да клюнет!

Некоторое время назад в крупных российских городах, особенно в Москве и Санкт-Петербурге, стало появляться множество антикварных салонов, на стенах которых блестели свежей краской только что отреставрированные, а возможно, и заново написанные шедевры. Часть из них имеет подписи известных художников. И хотя российский антикварный рынок буквально наводнен всевозможными фальшивками, подобного рода обстоятельства сравнительно редко становятся предметом судебного разбирательства по гражданским или уголовным делам. Причем необходимо подчеркнуть, что с тех довольно давних времен, когда произведения искусства высокого класса стали представлять интерес для коллекционеров и музеев, т. е. достаточно высоко оцениваться в денежном выражении, стали появляться их подражания, копии и подделки.

В данной связи интерес представляют сведения о составе и судьбе коллекции известного дореволюционного коллекционера Г. А. Брокара, владельца фабрики косметики. По свидетельству директора Государственного музея изобразительных искусств им. А. С. Пушкина И. А. Антоновой, в огромной коллекции Г. А. Брокара оказалось множество копий, подделок, а также вполне посредственных произведений, к тому же еще испорченных неумелой реставрацией. В то же время в указанной коллекции оказалось около 200 картин самого высокого качества, в том числе произведения Рембрандта, Алессандро Маньяско и других корифеев живописи, которые затем вошли в состав Картинной галереи музея изобразительных искусств им. А. С. Пушкина.

Известный российский живописец и искусствовед, один из основоположников отечественного музееведения и реставрационного дела И. Э. Грабарь (1871–1960) в автобиографии «Моя жизнь» делился впечатлениями от поездок в США и Европу в начале XX в.: «Наряду с первоклассными собраниями в Америке немало и собраний, наполовину состоящих из подделок. Особенно много я их нашел в прославленном некогда собрании дирижера Страницкого, где были десятки фальшивых Монэ и Ренуаров».

Далее автор писал о выставке Ван Гога в Берлине: «Перед устройством выставки Юсти просил меня зайти к нему в кабинет, где показал около 15 картин Ван Гога, прося высказать о них мое мнение. Я нашел их все до одной поддельными».

Достаточно редкие на антикварном рынке произведения Ван Гога порой оказываются фальшивками и в наши дни. В частности, эксперты предполагают, что одни из его «Подсолнухов», купленных с целью вложения средств японской страховой компанией на аукционе Christie’s в 1987 г. за $ 39,5 млн, — не настоящие.

О качестве фальшивок, на которое способны российские «специалисты» в этом деле, дает представление следующая трагикомическая ситуация. В одном из своих интервью весьма известный предприниматель и коллекционер живописи Арманд Хаммер рассказал следующую поучительную историю, относящуюся к 20-м гг. минувшего века:

«…Принес мне мой агент картину Рембрандта. Я купил, затем мой брат Виктор отвез картину в Берлин для экспертизы самому Фриндлендеру. Тот, увидев картину, весь так и затрясся: да это не простой Рембрандт, а лучший! Однако все-таки потер спиртом краски и вдруг увидел, что они растворяются, как свежие. Хаммера опять поздравили: ну и ну — первый раз вижу такую фальшивку — лучшую в мире».

Развивая сюжет о вновь открытых «лучших Рембрандтах» и прочих подделках, известный специалист в области экспертизы художественных произведений В. М. Тетерятников привел ряд любопытных фактов, связанных с фальсификациями произведений искусства на государственном уровне, имевших место в 20–30-е гг. XX в. в СССР. Такого рода фальшивки были предназначены для продажи на Запад. В частности, по утверждению В. М. Тетерятникова, в Москве и Ленинграде существовали подпольные ювелирные мастерские, выпускавшие произведения «а ля Фаберже». Он же со ссылкой на вышедшую на Западе книгу «О реальном Хаммере» указывал следующее: «Советское правительство снабдило Хаммера клеймами Фаберже, и тот открыл в Париже мастерскую, где штамповал „по-фабержинному‟ налево и направо».

Тот же В. М. Тетерятников совершенно определенно утверждал, что «автором сталинских Рембрандтов был, конечно и вне всяких сомнений, Василий Яковлев, который еще до революции промышлял этим искусством». После смерти Яковлева была выпущена книга воспоминаний, где о покойном, например, писали следующим образом: «Он мог написать картину, имитируя старого мастера так, что опытнейшие знатоки признавали ее новооткрытым Рембрандтом. Недаром же существует легенда, что в некоторых американских музеях висят „подлинники‟ старых мастеров, написанных Яковлевым. Да и легенда ли это!»

Далее автор продолжает: «Василий Яковлев не был частным лицом московского подпольного мира. Совсем наоборот. Яковлев возглавлял всю реставрацию картин старых мастеров в Московском Музее изобразительных искусств.

В. М. Тетерятников доводит свои рассуждения до логического конца и в финале их делает вполне определенные и даже резкие выводы: «Вот такое совпадение: главный дореволюционный подделыватель икон Чириков стал главным советским реставратором икон, а главный дореволюционный фальсификатор европейской живописи Яковлев стал главным московским реставратором оной!!! Ну разве не прав был Сталин, выдвигая свой лозунг: „Кадры решают все!‟

…Большевизм покрыл русские музеи зловонной атмосферой подлога. Подлог распространялся не только на иностранцев, но и предназначался… советским людям. В 1933 г. Совнарком издал постановление об изъятии из всех музейных экспонатов драгоценных камней. Камни выковыривались и заменялись стеклянными имитациями.

…Сталинские искусствоведы в штатском нашпиговали многие великие мировые музеи своей продукцией. Так, например, в Нью-Йоркском музее Метрополитен десятки фальшивых икон, столько же и в знаменитом Лувре. А вот в Национальной галерее Норвегии еще больше фальшивок, да и в Национальной галерее Швеции немало. Германский музей Реклингхаузен также инфицирован подделками».

В. М. Тетерятников полагал, что необходимо создание специальной Международной комиссии «для расчистки мировых музеев от продукции сталинского культурного Гулага».

К сожалению, есть все основания полагать, что В. М. Тетерятников не преувеличивает масштаб фальсификации в сталинский период на государственном уровне российских культурных ценностей, в том числе икон. Подтверждением этому красноречиво свидетельствует история продажи на публичном аукционе фирмы «Кристис» в апреле 1980 г. коллекции русских икон американского промышленника Джорджа Ханна. Практически все иконы оказались подделками.

Весьма громкие скандалы на тему фальсификации шедевров встречаются и в наши дни. Часть из них была связана с работами русских художников. Так, в 1988 г. в Швейцарии подвергся судебному преследованию некто Андрей Наков — организатор выставки работ Михаила Ларионова: все представленные на выставке 197 работ были признаны подделками.

В 1990 г. похожая история случилась с коллекцией Корецких, выставленной на аукционе Cristi’s. Два года спустя аукционный дом Philips вообще отказался было от проведения специализированных аукционов по русскому искусству, спрос на которое после череды подобных скандалов резко упал. В 1995 г. с аукциона Sotheby’s был снят самый дорогой лот — «Супрематическая композиция» Любови Поповой (со стартовой ценой около 400 тыс. фунтов стерлингов). В 1997 г. Ю. М. Лужков, в бытность свою мэром, планировал приобрести для Третьяковки картину Аполлинария Васнецова с изображением Москвы прошлого века. Он готов был заплатить за картину $ 100 тыс., однако Васнецов оказался поддельным.

А вот еще история подобного же рода. По свидетельству известного коллекционера А. А. Лобанова, в середине 70-х гг. прошлого века на собрании общества коллекционеров г. Ленинграда появился некто Виталий Иванович Погребняк. (Вполне возможно, что имя подлинное.) Обратившись к почтенному собранию, только что приехавший из г. Витебска Погребняк заявил, что прибыл в город на Неве с глобальной целью составить коллекцию импрессионистов.

Большинство участников собрания расхохотались. Дело в том, что в частных собраниях ленинградцев импрессионистов не было, да и быть не могло. Однако уже через месяц на следующем собрании коллекционеров Виталий Иванович объявил, что за прошедшее время ему было предложено шесть холстов Клода Моне и два Огюста Ренуара. Один из последних (портрет женщины с цветком) оказался подлинным и даже известным в мире, поскольку он был репродуцированным в нескольких довоенных европейских каталогах. Указанная картина якобы попала в Ленинград после войны в качестве трофея, долгое время где-то хранилась и вот выплыла на «хорошего покупателя», который ее и приобрел.

Вот как не без юмора прокомментировал эту ситуацию опытный коллекционер А. А. Лобанов: «Судя по количеству предложенных Виталию Ивановичу картин, предполагаю, что тогда в городе в спешном порядке появилась своя „школа импрессионизма‟. Ведь подстарить холст, натянутый на подрамник столетнего происхождения, не составляет большого труда. Да и на поиски подрамника „местные импрессионисты‟ не тратили время. Из полок или других деталей выброшенной на помойку старой мебели обыкновенный плотник состряпывал деревяшку нужного размера, укрепляя ее соответствующими клиньями. Так что „шедевры‟ изготавливались в 2–3 дня. Еще минут сорок уходило на сургучные печати, которые ляпались на тыльную сторону холста. Думается, ренуаровский портрет был подобного происхождения, так как сумма, названная Погребняком, была смехотворной и никак не соответствовала, даже по советским расценкам, стоимости творения великого французского художника».

После того как представители ленинградского преступного мира «освободили» Виталия Ивановича от необходимости сохранения «бесценного» произведения классика мировой живописи, он больше не решился собирать «импрессионистов», а перешел к барбизонцам. На очередном собрании ленинградских коллекционеров Погребняк с гордостью продемонстрировал только что приобретенный им «Пейзаж с коровами» барбизонца Констана Тройона, а также работы не менее именитых французских художников Густава Курбе и Робиньи. Несмотря на то что все перечисленные произведения были снабжены «хорошими» подписями, «…бросались в глаза абсолютно одинаковые размеры холстов, вероятно, по причине торопливости плотника, сделавшего подрамники по одной мерке. В количестве и расположении гвоздиков, крепивших холст, тоже просматривалась одна рука, хотя шляпки самих гвоздей говорили об их старом происхождении. Зато по текстуре тыльной стороны холстов можно было догадаться, что это три куска одной картины, вероятно, пришедшей в негодность, прежняя живопись которой была уничтожена. Холсты были заново загрунтованы, и собравшиеся коллекционеры могли лицезреть „шедевры барбизонцев‟, и опять же ленинградских. Как видите, уже вторая „школа живописи‟ возникла в нашем городе».

Подобные истории, касающиеся приобретения произведений всемирно известных мастеров кисти, не весть откуда появившихся на территории нашей страны, очень похожи на анекдот. На самом же деле они порой оказываются реальностью. Часть этих историй имеют даже документальное подтверждение. Так, самыми необычными экспонатами прошедшего в ноябре 2002 г. в Москве ХIII Антикварного салона стали «Пейзаж» Клода Моне, «Похищение Европы» Бориса Анисфельда и «Пейзаж. Париж» Камиля Писсарро. Однако ни предложившие эти работы к продаже антиквары, ни эксперты не смогли объяснить, каким образом эти картины объявились в Москве. «Это очень деликатная проблема — то, как эти вещи попадали к нам, — полагает Вадим Садков, заведующий отделом искусства стран Европы и Америки ГМИИ им. Пушкина. — Даже самые авторитетные наши эксперты не взялись оценивать эти произведения. Поэтому ни одна из выставленных картин и не была продана: никто не будет выкладывать миллион долларов за шедевры, о происхождении которых мало что известно».

А если происхождение вещей, которые выставлены на аукционе в качестве высококлассных и супердорогих произведений искусства, неизвестно, то здесь возможны два варианта. Первый из них заключается в том, что такие вещи вообще не имеют своей истории, другими словами, они поддельны. Возможен и другой вариант, когда вещи имеют свою историю, но она разглашению не подлежит. Очевидно, здесь речь может идти о произведениях искусства, попавших к их владельцам с нарушением закона, например о так называемых трофеях периода Второй мировой войны.

По экспертным оценкам, на «фальшаки», или подделки, приходится до трети оборота всего российского художественного рынка. Необходимо иметь в виду, что стоимость приблизительно равных по художественным достоинствам произведений безвестного и именитого мастера на антикварном рынке несопоставима. Атрибуция оказывает прямое влияние на рыночную стоимость, поскольку в соответствующих случаях эта стоимость включает в себя «плату за имя». Если та или иная вещь экспертами признается творением известного мастера, ее цена может увеличиться на несколько порядков. Отсюда возникает соблазн получить соответствующее благоприятное заключение специалистов. Фактически весь рынок держится на мнениях экспертов.

Участники антикварного рынка и не скрывают, что проблема с выдачей положительных заключений на работы, подлинность которых вызывает сомнения, существует. В зависимости от квалификации, добросовестности и наличия или отсутствия ангажированности, разные эксперты могут дать и дают на одну и ту же вещь прямо противоположные заключения.

На антикварном рынке ценятся заключения экспертов, работающих в солидных организациях, например Государственном Эрмитаже, Государственном Русском музее, Государственной Третьяковской галерее, Всероссийском художественном научно-реставрационном центре им. академика И. Э. Грабаря (ВХНРЦ), Музее изобразительных искусств им. А. С. Пушкина, НИИ реставрации, Историческом музее. Однако эти почтенные учреждения за заключения своих сотрудников, которые, в принципе, даются как бы в частном порядке, какой-либо ответственности не несут. С другой стороны, даже добросовестный эксперт может ошибаться в атрибуции и опять-таки не несет за это ответственности. Ведь он только высказывал свое мнение. Нельзя сбрасывать со счетов и то обстоятельство, что в современных рыночных условиях отдельные сотрудники солидных учреждений за определенную плату готовы написать положительное заключение на сомнительную вещь.

По-видимому, аналогичное положение и на антикварных рынках стран постсоветского пространства. В данной связи весьма характерен скандал, некоторое время назад разразившийся в Белоруссии. Считалось, что Белоруссия располагает лишь коллекцией графических произведений Марка Шагала, а живописных работ мастера на его родине нет. Однако неожиданно ранняя работа М. Шагала без названия была выставлена на торги в Минске Антикварно-аукционным домом «Парагис». Как объяснили организаторы аукциона, произведения, созданные Шагалом в Витебске в период с 1915 по 1920 г., якобы все это время находились на территории Белоруссии в частных руках. Работа, о которой идет речь, представляет собой изображение яркого петуха (дерево, масло). Подобная деталь действительно присутствует в некоторых сюжетах известных работ художника.

За право приобрести работу мастера сражались пять человек. Счастливец, который приобрел ее за 650 тыс. долл., пожелал остаться неизвестным. Как объяснили в «Парагисе», подлинность картины подтвердил некий эксперт, фамилия которого названа не была. Однако в том, что картина действительно принадлежит кисти мастера, усомнилась директор музея Шагала в Витебске Л. Хмельницкая. По ее мнению, подлинность работ Шагала имеет право подтверждать лишь специальная экспертная группа находящегося в Париже шагаловского комитета. В свою очередь, вице-президент комитета, внучка художника М. Мейер-Грабер, весьма эмоционально заявила в эфире белорусского телевидения: «Это фальшивка, ужасная фальшивка!»

По-видимому, не отстают от российских и белорусских коллег и украинские «умельцы». Некоторое время назад в Киеве была обнаружена подпольная лаборатория по изготовлению фальшивых предметов древности, ювелирных украшений, орденов. Причем эта лаборатория успешно функционировала не где-нибудь, а на территории Киево-Печерской лавры, и помогли ее выявить монахи Лавры. В результате обыска в одном из корпусов музейного комплекса, расположенного на той же территории, были найдены плавильная печь, десятки форм и матриц для создания фальшивых древних монет, крестов, государственных наград СССР, включая ордена Ленина и Красной Звезды. Среди заготовок обнаружены подделки под знаменитые скифские находки, а также груды ювелирного лома, драгоценные и полудрагоценные камни.

Что касается зарубежных экспертов, то они, напротив, за неверное заключение могут поплатиться как правом работы на антикварном рынке, так и в чисто материальном плане, когда суд взыщет с такого эксперта убытки, причиненные владельцу неверно атрибутированной работы.

Проблема экспертов является отражением состояния антикварного рынка в целом, испытывающего в настоящее время большие трудности. Если некоторым антикварам в какой-то мере удается сохранять свои позиции, то отчасти это объясняется появлением новых коллекционеров, руководствующихся порой соображениями престижа, а также стремлением выгодно вложить деньги. Нередко начинающие собиратели становятся жертвами изготовителей «фальшаков». Таким коллекционерам, имеющим в среде знатоков специфическое наименование «свиной глаз», никакие эксперты не помогут.

В последние годы на российском антикварном рынке наметилась совершенно четкая тенденция существенного увеличения числа подделок. Специалисты отмечают, что стоящие картины вымываются с рынка и оседают в частных коллекциях. Спрос же на подлинные предметы искусства остается прежним и даже отчасти повышается. Соответственно, он и рождает специфическое предложение. Сейчас активно подделывают не только корифеев живописи, но и художников второго и третьего ряда, работы которых стоят на рынке $ 5–15 тыс.

Порой подделывание предметов антиквариата выливается в уголовные дела. Так, в июне 2003 г. в Княгининском городском суде Нижегородской области было рассмотрено уникальное уголовное дело. Настоятель церкви села Рубское Княгининского района Н. Пчелин и реставратор Э. Соловьев были осуждены за хищение церковного имущества. Эта пара подменила и распродала находившиеся в церкви сорок икон XVIII–XIX вв., а также старинное, в серебряном переплете, Евангелие. Если в ходе предварительного следствия стоимость похищенного по предварительной оценке составляла несколько сот тысяч долл., то позднее нижегородские искусствоведы оценили в 1,5 млн долл. стоимость одного Евангелия (?). Церковь, построенная в XVIII в., опустела. Прихожане не желают молиться на новоделы и ждут, когда же сыщики найдут и вернут похищенное.

А начиналась эта криминальная история так. В 1999 г. в древнюю, полную старинных икон церквушку села Рубское Княгининского района приехал молодой, чуть старше двадцати лет, настоятель отец Николай. Через некоторое время он познакомился с художником-реставратором, жителем Ивановской области Эдуардом Соловьевым. С паствы были собраны деньги на восстановление церковных ценностей. Находившиеся в церкви реликвии были взяты якобы на реставрацию. В мастерскую Соловьева было переправлено порядка 50 предметов антиквариата, в том числе старинное Евангелие в серебряном переплете. На его обложке, выполненной в 1827 г., находятся уникальные гравюры по серебру. Пустующие места на стенах церкви священник и реставратор заполнили подделками.

Юридическая Боннер А.Т. Избранные труды: в 7 т. Т. VII. Судьбы художников, художественных коллекций и закон

Юридическая Боннер А.Т. Избранные труды: в 7 т. Т. VII. Судьбы художников, художественных коллекций и закон

В томе VII «Избранных трудов» профессора А. Т. Боннера переиздана, возможно, его самая оригинальная работа, проблематика которой находится на грани гражданского судопроизводства и изобразительного искусства. Однако ее включение в состав «Избранных трудов» представляется оправданным. Автор ведет речь о судьбах художников и коллекционеров, а также о предметах изобразительного искусства, так или иначе оказавшихся втянутыми в орбиту гражданского, арбитражного или уголовного судопроизводства. В результате получился совершенно оригинальный сплав искусствоведения и юриспруденции (дело по иску Марты Ниренберг к Правительству РФ об истребовании 17 картин, находящихся в российских музеях; дело по иску мадам Сент-Арроман к Лувру об истребовании картины «Вахканалия», предположительно принадлежащей кисти величайшего французского художника Никола Пуссена и др.). При анализе этих и ряда других сюжетов автор одновременно обсуждает и чисто процессуальные вопросы (о судебной искусствоведческой экспертизе, законности, обоснованности и мотивированности судебного решения и др.).<br /> В книге представлены образы ряда художников («Таможенник» Руссо, Гюстав Курбе, Винсент Ван Гог, Поль Гоген, Пабло Пикассо) не только как создателей всемирно известных шедевров, но и в качестве живых людей с их достоинствами, недостатками, а иногда и пороками. Автору они показались интересными потому, что их жизненный путь либо судьба их наследия в силу тех или иных обстоятельств оказались тесно связанными с различными судебными или полицейскими разбирательствами. В частности, путем анализа писем Ван Гога и книги Гогена «Прежде и потом» предлагается достаточно убедительная версия событий, связанных с отсечением уха Ван Гога.<br /> Автор обсуждает и проблемы реституции культурных ценностей, судьбы «трофейного искусства», состояния современного художественного рынка и некоторые другие явления, находящиеся на стыке права и истории искусства.<br /> Рассматривая весьма яркие, нашедшие отклик в судебной и интеллектуальной среде сюжеты, анализируя известные, а порой и заново открытые материалы, автор опровергает старые и убедительно обосновывает новые увлекательные версии некоторых событий из мира искусства. В частности, на основе материалов одного из уголовных дел раскрывается подлинная история создания Музея В. А. Тропинина и московских художников его времени.