Избранные труды: в 7 т. Т. VII. Судьбы художников, художественных коллекций и закон

Боннер А.Т.

Возрастное ограничение: 0+ Жанр: Юридическая Издательство: Проспект Дата размещения: 18.07.2017 ISBN: 9785392244799 Язык: Объем текста: 519 стр. Формат: epub

Оглавление

Предисловие

Очерк 1. Художники перед лицом закона

Очерк 2. Художественные собрания и коллекционеры

Очерк 3. Возврату не подлежит? Проблемы реституции «Трофейных» культурных ценностей

Очерк 4. Проблемы рынка художественных ценностей

Для бесплатного чтения доступна только часть главы! Для чтения полной версии необходимо приобрести книгу

Очерк 3.
Возврату не подлежит? Проблемы реституции «трофейных» культурных ценностей

§ 1. Как попала в Воронеж коллекция Музея искусств Юрьевского (Тартуского) университета, или Последние пленники Первой мировой войны

В старинном особняке, расположенном в глубине одного из кварталов в центре г. Воронежа, находится Воронежский областной художественный музей им. И. Н. Крамского.

Дом, в котором ныне разместился музей, по-видимому, был построен в 1784/85 г. на Большой Дворянской улице воронежским губернатором генерал-поручиком Потаповым, получившим в 1775 г. назначение в Воронежскую губернию. В 1911 г. здание перешло Воронежскому губернскому музею. После октябрьского переворота он стал называться Музеем краеведения, а позже — Воронежским областным краеведческим музеем. В 1959 г. в этом доме разместился Воронежский областной музей изобразительных искусств. С 1984 г. он стал именоваться Воронежским областным художественным музеем.

Несмотря на то что Воронеж никогда не относился к крупным художественным центрам, Областной художественный музей включен в популярную энциклопедию «Музеи мира». Такой чести он удостоился вместе с крупнейшими художественными собраниями мирового значения. Это — Лувр, музей Орсе (Париж), Ватиканская пинакотека, галерея Боргезе (Рим), Национальная галерея искусства (Вашингтон), Метрополитен-музей (США), Дрезденская галерея, Старая пинакотека (Мюнхен, ФРГ), Национальная галерея (Лондон), Пражская картинная галерея, а также наряду с отдельными российскими художественными музеями. Дело в том, что в Воронеже находится достаточно редкая для отечественных собраний отличная коллекция произведений античного и западноевропейского искусства.

Музей был создан в 1933 г., и его история подробно изложена в изданном в 1984 г. в серии «Художественные музеи СССР» великолепном альбоме «Воронежский областной музей изобразительных искусств».

Об источниках пополнения коллекции этого художественного центра искусствоведы из Воронежа рассказывают достаточно откровенно:

«Великая Октябрьская социалистическая революция дала новое направление деятельности музея. Сотрудники положили немало сил на спасение бросаемых прежними владельцами и гибнущих историко-художественных ценностей. Большое количество произведений поступило из бывшего имения принцессы Ольденбургской „Ольгино‟ близ поселка Рамонь Воронежской губернии, из центральных государственных фондов».

Откровенный грабеж и изъятие историко-художественных ценностей у прежних владельцев были названы «новым направлением деятельности музея».

Лучше, наверное, и не скажешь! Восхищение такого рода стилистикой классики советской литературы И. Ильф и Е. Петров выражали замечательной фразой: «Хорошо излагает, собака…»

Однако «спасение бросаемых прежними владельцами и гибнущих историко-художественных ценностей» ни по количеству, ни по качеству изымаемых вещей в воронежской глубинке не могло дать сколько-нибудь удовлетворительных результатов. И вдруг совершенно фантастическое везение! В 1918 г. в Воронеж из эстонского г. Тарту прибыл эвакуированный в связи с событиями Первой мировой войны бывший Императорский Юрьевский университет. При нем с 1803 г. существовал Музей изящных искусств.

Собрание этого музея имело большую культурно-историческую и художественную ценность и состояло из большого количества произведений русского и западноевропейского искусства, а также нумизматической коллекции, завещанной музею его первым директором, профессором классической филологии Карлом Моргенштерном. При его непосредственном участии для университетского собрания были приобретены в Вене, Берлине, Риге, Риме произведения мастеров нидерландской, голландской, фламандской, итальянской, испанской и немецкой школ живописи XVI–XIX вв. Особый интерес представляла коллекция античной керамики — ваз и терракот. Впервые эта коллекция была научно обработана профессором классической филологии и археологии В. К. Мальмбергом. Собрание древностей обогащалось за счет произведений, приносимых в дар Императорской археологической комиссией, частными лицами — преподавателями университета, любителями старины. Большую коллекцию произведений искусства Древнего Египта передал в музей лифляндский ландрат фон Рихтер.

Как пишут авторы вступительной статьи к альбому, «перемещение коллекции Юрьевского университета в Воронеж сделало целесообразным ее объединение с художественным собранием городского музея. Эвакуированные из Тарту произведения, на некоторое время составив художественную экспозицию картинной галереи Воронежского государственного университета, после этого в течение нескольких лет хранились на консервации, без доступа посетителей». Проще говоря, художественные ценности Музея изящных искусств Тартуского университета оказались в закрытых для посещения фондах.

Только благодаря наличию богатейшей коллекции художественных ценностей из Тарту 15 января 1933 г. состоялось решение об открытии художественного музея в Воронеже.

По состоянию на 2012 г. собрание этого центра насчитывало 23 тысячи единиц хранения, существенная часть которых имеет тартуское происхождение. Среди них произведения античной керамики, богатейшая нумизматическая коллекция, ценнейшие произведения западноевропейской живописи, а также ряд произведений российских художников. Краткая искусствоведческая характеристика прибывших из Эстонии художественных ценностей дана М. И. Луневой и М. А. Хайдаровой во вводной статье и комментариях к альбому, посвященному сокровищам Воронежского областного музея изобразительных искусств, и использована в настоящей работе.

Авторы подчеркивают, что Воронежский музей является одним из немногих российских музеев, имеющих в своем собрании подлинные произведения древнегреческих скульпторов и вазописцев. Превосходная коллекция ваз была создана и расписана в VIII—V вв. до н. э. Начало коллекции античной керамики этого музея было положено первым его директором К. Моргенштерном, который приобрел греческие сосуды, привезенные доктором медицины Бартельсомом из Греции. Впоследствии античные вазы и терракоты приобретались музеем в Неаполе, Капуе, Черветри. Большое количество античных ваз было куплено на аукционе в Париже в 1888 г.

К числу древнейших памятников древнегреческой вазописи, хранящихся в музее, принадлежит небольшой коринфский сосуд, в росписи которого геометрический орнамент сочетается со своеобразным фризом, состоящим из фигур различных животных.

Образцом чернофигурной вазописи является небольшая амфора прекрасной сохранности. На одной ее стороне изображены сфинкс, сидящий на постаменте, и стоящие перед ним путники. В основу композиции вазописец положил миф о царе Эдипе, освободившем Фивы от сфинкса. На другой стороне изображены трое юношей, ведущих между собой непринужденную беседу. Композиция этой сцены уравновешенна и спокойна. Жесты, позы изображенных естественны и благородны. Умелая компоновка фигур и орнамента, четкий и точный рисунок складок хитонов, украшенных белыми и красными розетками, дают возможность рассматривать эту амфору как один из лучших образцов вазописи чернофигурного стиля конца VI в. до н. э. Именно в это время вазописцы все чаще стали изображать сцены, как бы подсмотренные в жизни.

Не менее интересен памятник краснофигурной вазописи — амфора, расписанная в строгом стиле Мастером берлинской амфоры около 470 г. до н. э. Безупречная красота этой вазы заключается в простоте формы, пропорциональности ее частей. Ваза покрыта черным лаком превосходного качества, с ровным интенсивным блеском. На тулове, по предположению профессора В. К. Мальмберга, первого исследователя этой вазы, изображены Зевс и убегающая от него Семела. Несмотря на лаконичное решение, совершенно лишенное дополнительных деталей, древний миф получил здесь выразительную трактовку.

В музее имеется ваза, стиль росписи которой отражает влияние искусства великого греческого живописца Полигнота. Эта пелика расписана художником, которого в искусствоведческой литературе именуют «Мастером Виллы Джулиа». Покоем и гармонией, тихим, созерцательным настроением веет от созданной вазописцем композиции. Около Орфея, сидящего на скале и играющего на кефаре, стоит в задумчивой позе фракиец. Вазописец пытался выразить силу воздействия музыки Орфея. Именно эта глубокая мысль была воплощена Полигнотом в композиции «Орфей в царстве Аида», украшавшей лесху (помещение для отдыха и бесед) в Дельфах.

Несмотря на то что амфоры, пелики, ойнохои, килики, лекифы, находящиеся в собрании музея, являются средней массовой продукцией и лишь в общих чертах несут на себе высокие требования искусства росписи чернофигурного и краснофигурного стилей, они дополняют наши представления о мастерстве греческих вазописцев.

Воронежская коллекция западноевропейской живописи включает ряд высококлассных произведений художников Италии, Германии, Франции, Голландии, Фландрии, Бельгии, имеющих, по сути, мировое значение. Все они тартуского происхождения.

В частности, в воронежском музее довольно много работ итальянских художников. Среди них необходимо отметить небольшое полотно Карло Маратти «Мадонна с младенцем».

Ученик Андреа Сакки, итальянский живописец, один из ведущих живописцев Рима конца XVII в. — Карло Маратта (Maratta) (или Маратти) (1625–1713), продолжил традицию высокого стиля, основанную на творчестве Рафаэля. Он завоевал всемирную известность, в частности благодаря изображениям Мадонны и Младенца, в которых переосмыслил образы эпохи Возрождения. Ряд работ К. Маратти имеется в Государственном Эрмитаже.

О творчестве Себастьяно Риччи, в искусстве которого сочетаются традиции венецианской живописи XVI в. с элементами барокко, дает представление картина «Исцеление слепого». Живописец изображает наполненное воздухом огромное пространство, подчеркивает увлекательную игру архитектурных форм.

Представитель венецианской школы живописи итальянский живописец-декоратор Себастьяно Риччи (Sebastiano Ricci) родился в 1659 г. в Беллуно, умер в 1734 г. в Венеции. Учился в Венеции у Ф. Червелли и в Болонье у Джована Джозеффа даль Соле. Испытал влияние Карраччи, Г. Рени и особенно П. Веронезе. Работал в Болонье (1680–1686), Парме, Риме (1686–1695), Милане, Венеции (ок. 1700, 1706–1707, с 1717 г.), Вене, Бергамо, Флоренции, Лондоне (1709–1716), в Нидерландах, Париже. Причиной его не вполне устроенного образа жизни были не только художественные устремления, но также склонность к пикантным любовным приключениям, часто вынуждавшим его спасаться бегством, а однажды чуть было не закончившимся для Риччи казнью.

С 1718 г. Риччи — член Парижской академии, с 1723 г. — член Академии Клементина в Болонье.

Художник писал картины на религиозные, аллегорические, мифологические и исторические сюжеты. Он обладал даром передавать яркий радужный колорит, а его постоянные странствия способствовали популяризации итальянской декоративной живописи в Европе. В Российской Федерации произведения С. Риччи, кроме Воронежского музея, имеются также в Государственном Эрмитаже. Что же касается Государственного музея изобразительных искусств им. А. С. Пушкина (ГМИИ), то он располагает лишь двумя произведениями, вышедшими из его мастерской.

Итальянский живописец Маньяско (Magnasko) Алессандро (прозванный иль Лиссандрино) (1667–1749) родился и умер в Генуе, а работал в основном в Милане. В 1723–1737 гг. он являлся придворным живописцем герцога Джан Гастоне Медичи во Флоренции. Художник прославился благодаря изображению мелодраматических сцен на лоне природы во время урагана, на фоне руин, мрачных монастырей. Его полотна населены монахами, монахинями, цыганами, солдатами, ведьмами, попрошайками и инквизиторами. Движения его кисти динамичны, а эффекты света и тени мрачны и даже жутковаты. Ряд работ художника представлен в Государственном Эрмитаже.

Имеющаяся в Воронежском музее картина Алессандро Маньяско «Отшельники у реки» достаточно характерна для творчества художника.

Значительную часть коллекции западноевропейской живописи составляют произведения художников голландской школы. Многие голландские живописцы, работавшие в первой половине XVII в., следовали итальянизирующему направлению, возникшему еще в XVI столетии. Для работ этих мастеров характерны красочность и эффектность композиции, а также идеализированность образного строя. В творчестве художников-итальянистов влечение к Италии, ее искусству и щедрой природе часто уживалось с пробуждающимся интересом к национальному пейзажу.

«Горный пейзаж» Абрахама Блумарта, одного из крупнейших представителей утрехтского романизма, написан в 90-х гг. XVI в., когда живописец все чаще стал обращаться к изображению голландского пейзажа, стремясь к более непосредственному воспроизведению природы своей страны.

Блумарт (Bloemmart) Абрахам (1564–1651) — художник и гравер, специализировался на пейзажах и исторических сюжетах, сын скульптора и архитектора Корнелиса I Блумарта (ок. 1525 — ок. 1595). Большую часть своей жизни провел в Утрехте, где много лет был ведущим живописцем и выдающимся педагогом. У него учились такие известные мастера, как Бот, Хонтхорст, Тербрюгген и практически все утрехтские художники этого периода. Блумарт умел не только учить, но и учиться, и быстро впитывал новые идеи, которые его ученики привозили из Италии. Значимость и редкость произведений А. Блумарта в российских музеях видна из следующего. Его работы представлены в Государственном Эрмитаже, однако отсутствуют в ГМИИ им. А. С. Пушкина.

Одним из наиболее видных художников итальянизирующего направления середины XVII в. был Николас Питерс Берхем. Этот продуктивный и разносторонне одаренный живописец являлся не только прекрасным пейзажистом и анималистом, но также преуспел в жанровой живописи. Сцены из жизни крестьян на его картинах чаще всего представлены на фоне пейзажа. В имеющейся в Воронежском музее работе «Путешествие с волами», мягкой и лиричной по настроению, художнику удалось передать покой теплого летнего дня. Яркие цветовые пятна способствуют нарядному декоративному звучанию картины. Ряд картин Николаса Питерса Берхема есть в Государственном Эрмитаже, а также в ГМИИ им. А. С. Пушкина.

В творчестве пейзажиста и портретиста Адриана ван де Велде (1593–1641) причудливо сочетались пристальный интерес к национальной голландской природе и тенденции итальянизма. Изображенный им лесной пейзаж художник наделил идиллическими чертами. Фигуры охотников, освещенные низким солнцем, оживляют и дополняют изображение природы. О высоком классе данного мастера свидетельствует наличие его работ в Государственном Эрмитаже.

К художникам архаизирующего направления, работавшим в Утрехте, принадлежал Иост Корнелис Дрохслот, создатель многочисленных картин на темы из городской и деревенской жизни. Для его творчества характерна нерасчлененность пейзажных и жанровых мотивов. В «Пейзаже» из Воронежского музея, решенном в свойственной художнику теплой колористической гамме, изображена окраина деревни с фигурками людей, занимающихся своими повседневными делами. Дрохслоту удалось создать типичный, согретый теплым чувством образ своей страны. Ряд работ этого автора есть в Государственном Эрмитаже и ГМИИ им. А. С. Пушкина.

Так называемым «малым голландцам» обыденная сторона жизни представлялась полной прелести и значительности. Пристальное внимание к быту человека и окружающей человека среде способствовало возникновению нового для европейского искусства жанра живописи — натюрморта.

В данном отношении характерно творчество представленного в Воронежском музее Питера Класа (Claеsz) (ок. 1597–1660) — голландского живописца, автора натюрмортов. Художник родился в Германии, работал в основном в голландском Харлеме, где поселился в 1617 г. Питер Клас считается одним из наиболее ярких мастеров живописи, основоположником особого вида натюрмортов, так называемых «завтраков». Характерный для его творчества мягкий колорит был практически монохромным, а основным средством достижения выразительности в работах являлась тонкая техника передачи световых эффектов и текстуры.

Нередко выполненные в тональной, почти монохромной гамме, они получили особенно широкое распространение в голландской живописи XVII в. Уже в ранних произведениях Питера Класа проявляются черты свойственного ему понимания натюрморта. Предметов на них немного, чаще всего они расставлены не в центре, а сгруппированы в стороне, на одном из углов стола, что вносит в композицию элементы асимметрии. В подборе предметов сказывается индивидуальный вкус их хозяина. «Натюрморт» из Воронежского музея отличается камерностью, простотой и серьезностью. Великолепно переданы формы вещей, разнообразие их фактуры. Восхищение материальным богатством мира не приобретает у Класа самодовлеющего значения; целью художника становится передача атмосферы уютного домашнего быта, частью которого и являются изображенные предметы. Несколько «завтраков» Питера Класа представлены в Государственном Эрмитаже и лишь один в ГМИИ им. А. С. Пушкина.

Большой интерес представляют попавшие в Воронеж из Тарту произведения известных учеников великого Рембрандта ван Рейна: «Автопортрет» Самюэла Диркса ван Хогстратена (1627–1678), написанный еще под влиянием своего учителя, и «Шествие на Голгофу» Якобса Виллемса де Вета Старшего (ок. 1630 — после 1675). В данном отношении богатствам Воронежского музея может позавидовать даже Государственный Эрмитаж и ГМИИ им. А. С. Пушкина. Несколько работ Якобса Виллемса де Вета Старшего имеется в Эрмитаже и лишь одна в ГМИИ им. А. С. Пушкина.

Что же касается талантливого Самюэла Диркса ван Хогстратена, писавшего жанровые сцены, картины на исторические темы и портреты, а также являвшегося автором книги по истории искусства, то Эрмитаж располагает лишь полотнами, где после имени художника в каталоге проставлен знак вопроса, а в ГМИИ им. А. С. Пушкина его работ вообще нет. По указанной причине автопортрет художника в числе ста самых выдающихся жемчужин мировой живописи был включен в выставку, посвященную 100-летию ГМИИ — «Воображаемый музей».

В «Автопортрете» Хогстратен изобразил себя в качестве представителя аристократического общества — в великолепном берете из мягкого бархата, из-под которого ниспадают на плечи роскошные длинные волосы.

Якобс Виллемс де Вет Старший писал картины на религиозные и мифологические сюжеты и изредка пейзажи. В Воронежском музее имеется характерная для его творчества небольшая работа «Шествие на Голгофу», созданная на евангельский сюжет. Жизненно и правдиво передал художник переживания персонажей. Особенно удался де Вету глубоко человечный образ несущего свой крест страдающего Христа.

В «Пирушке» Яна Йозефа Хореманса Старшего, фламандского живописца, работавшего в XVIII в., изображена шумная компания молодых повес, развлекающихся в обществе дам. Воспроизводя эту сцену, художник опирается на традиции голландской жанровой живописи XVII в. Несколько работ Я. Й. Хореманса Старшего имеется в Государственном Эрмитаже и одна в ГМИИ им. А. С. Пушкина.

Вауверман (или Вауверманс) (Wouwеrman or Wouwеrmans) Филипс (1619–1668) — наиболее известный представитель семейства голландских художников из Харлема, проработавший там фактически всю свою жизнь. Был учеником Франса Халса. Художник специализировался на жанровых сценах, изображавших стычки кавалерии на холмистых равнинах, бивуаки, охоту, путников на привале возле постоялого двора и т. п. Его работы удачны по форме и отличаются высоким живописным мастерством. Им присущи изящная линия рисунка, точность композиции, мягкость цвета и непринужденность манеры письма. Имеющаяся в Воронежском музее работа «Остановка у гостиницы» достаточно характерна для творчества Ваувермана.

Ян Миль (ок. 1599–1663) — живописец и гравер из Фландрии (части нынешней Бельгии). Работал в Риме (с 1636) и Турине (с 1648). Являлся придворным живописцем при дворе герцога Савойского Карла-Эммануила. В Воронежском музее художник представлен жанровой сценой «Пирушка». Несколько работ данного автора есть в ГМИИ им. А. С. Пушкина.

Живописец из Фландрии Адамс Франс ван дер Мейлен (1632–1690) работал в Брюсселе и Париже. С 1664 г. являлся придворным художником Людовика XIV. Писал батальные сцены, а также пейзажи, сцены охоты и торжественных выездов. Хранящееся в Воронежском музее полотно «Охотничий привал» характерно для данного мастера, работы которого представлены также в ГМИИ им. А. С. Пушкина.

Пейзажист Томас Хереманс работал в Харлеме в период 1660–1697 гг., с 1664 г. был членом гильдии живописцев. Он писал в основном каналы, а также морское побережье. На имеющейся в собрании музея картине художника «Праздник в Голландии» изображены лодки и парусники. Две работы Томаса Хереманса представлены в Государственном Эрмитаже.

Последователь Филипса Воувермана талантливый французский художник Жак Куртуа (прозванный Бургиньон) (1621–1676) является одним из самых известных баталистов XVII в. В пятнадцать лет покинув родной дом, Жак Куртуа отправляется в поисках счастья в Италию. Именно здесь он складывается как художник. С большой убедительностью и достоверностью Ж. Куртуа передавал накал кавалерийских сражений. В его полотнах, написанных живой, легкой кистью, исполненных бурной динамики, проявились и черты, присущие барочной живописи. В воронежской картине «Баталия» художник использует смелые приемы: пересекающиеся диагонали, резкие контрасты теплых и холодных цветовых пятен, свободный мазок. Несколько «схваток» и «битв» кисти Жака Куртуа имеется в Государственном Эрмитаже и в ГМИИ им. А. С. Пушкина.

Интересными портретами представлено в Воронежском музее немецкое искусство XVIII—XIX вв.

Немецкий портретист Христиан Зейбольд (Seibold) (1697/1703–1768) являлся талантливым живописцем-самоучкой. Его творчество сформировалось под влиянием Бальтазара Деннера. Художник работал в различных немецких городах, совершенствуя свое мастерство. С 1749 г. Х. Зейбольд стал придворным портретистом в Вене. В Воронежском музее он представлен полотном «Портрет старика». Работы данного художника имеются также в Государственном Эрмитаже и ГМИИ им. А. С. Пушкина.

Привлекает углубленным изучением модели, точной психологической характеристикой изображенного человека «Портрет старика» работы Франца Ленбаха. Интересен решенный в камерном характере и «Портрет мужчины» кисти Людвига Кнауса. Об уровне названных художников свидетельствует то обстоятельство, что оба они представлены в Государственном Эрмитаже и в ГМИИ им. А. С. Пушкина.

В Воронеже имеются и некоторые произведения русских живописцев, которые в свое время также поступили из собрания Музея изящных искусств при Юрьевском университете. В частности, это два великолепных пейзажа Ф. М. Матвеева, работавшего на рубеже ХVIII–XIX вв. и долгое время жившего в Италии. Написанные им «Окрестности Рима» и «Водопад в Тиволи» исполнены в период расцвета его творчества по всем правилам классического пейзажа. Эффектные итальянские ландшафты, панорамный разворот пространства, подчеркнутый тремя условными цветовыми планами, ясность и уравновешенность композиции сообщают изображению впечатление величавого покоя. В свое время оба полотна находились в собрании фон Бланкенгагена (Дерпт), который приобрел их в Риме у автора.

Некоторое время назад в кассах Воронежского музея появились в продаже открытки, на которых были воспроизведены лучшие вещи из Тартуской коллекции. Открытки отпечатаны в 2000 г. в г. Тарту (Республика Эстония). На их оборотной стороне воспроизведен герб Тартуского университета с датой его основания (1632 г.). Что же касается репродуцируемых работ, то в отношении них на трех языках (эстонском, английском и русском) сообщается: «Из Музея искусств Тартуского университета. Находится в Воронежском обл. худ. музее».

Нетрудно догадаться, что публикация серии открыток под эгидой Тартуского университета может означать единственное. Университет и Эстонская республика в целом претендуют на возвращение им некогда принадлежавших университету художественных ценностей. Не исключено, что по этому поводу могут быть предприняты соответствующие дипломатические демарши. В принципе не исключены и судебные разбирательства.

Однако вряд ли сложившаяся ситуация имеет реальную перспективу для ее судебного разрешения в пользу эстонской стороны. Потенциальные ответчики (Правительство РФ, Министерство культуры и Воронежский областной художественный музей), вне сомнения, будут ссылаться на «законный характер» завладения тартуской коллекцией, а также на пропуск срока исковой давности. А вот дипломатические демарши, в принципе, могли бы оказаться более успешными. Причем решение вопроса могло бы быть найдено на базе компромисса, в чем, с нашей точки зрения, кровно заинтересованы обе стороны. Воронежский областной художественный музей и Российская Федерация в целом заинтересованы в том, чтобы художественные ценности, находящиеся в Воронеже, в полной мере стали легитимными. Вероятно, эстонская сторона могла бы пойти на это при условии частичного возврата коллекции Музея искусств Тартуского университета.

Вряд ли стоит сомневатьтся в том, что для правопреемника Музея искусств Тартуского университета историческую и художественную ценность имеют абсолютно все предметы, когда-то входившие в оказавшуюся в Воронеже коллекцию. И напротив, далеко не все из этой коллекции имеет ценность для российской стороны. К числу такого рода работ, в частности, вероятно, можно было бы отнести портрет ректора Юрьевского университета Георга Фридриха Паррота. Он был написан в 1804 г. Францем Герхардом фон Кюгельхеном (1772–1820). Судя по трем работам Ф. Г. фон Кюгельхена, представленным в Государственном Эрмитаже, художник являлся главным образом пейзажистом. Другими словами, портрет ректора Г. Ф. Паррота для его творчества не слишком характерен и особую художественную ценность вряд ли представляет. Недаром же искусствоведы из Воронежа даже не упоминают о нем в Альбоме, посвященном Музею изобразительных искусств. Для эстонской же стороны данное полотно имеет большую историческую ценность. И число такого рода примеров, вероятно, можно было бы увеличить.

Проще говоря, как любил повторять небезызвестный экс-министр финансов России А. Я. Лившиц: «Надо делиться!» А пока что немногочисленные посетители Воронежского музея могут полюбоваться лишь произведениями российского искусства, да еще коллекцией античной керамики. Что же касается шедевров западноевропейского искусства из бывшего Музея изящных искусств Тартуского университета, то в ныне занимаемых музеем помещениях их попросту негде размещать. Так что фактически они находятся на очередной «консервации» художественных ценностей.

§ 2. Реституционные споры

В соответствии с Википедией, размещенной в Интернете свободной энциклопедией, так называемое трофейное искусство (Beutekunst — нем.) — это разновидность перемещенных в годы Второй мировой войны культурных ценностей. К ним относятся предметы и документы, имеющие большую историческую, научную, художественную, культурную ценность, захваченные во время Второй мировой войны и в короткий послевоенный период. Понятие имеет особый смысл в контексте российско-немецких отношений, поскольку в приведенном выше определении именно СССР и фашистская Германия подразумеваются в качестве захватчиков.

Немецкие войска осуществляли на территории Советского Союза план по «устранению ущербной идентичности неарийцев» путем последовательного уничтожения предметов искусства и грабежа музеев, хранилищ и еще оставшихся в стране немногочисленных личных коллекций. Ранее они с присущей немцам методичностью ограбили музеи и частные художественные коллекции Западной Европы. Лучшие из захваченных в Западной Европе, а также в Советском Союзе картин, интерьеров, скульптур и т. п. должны были составить коллекцию будущего музея фюрера в Линце.

В ноябре 1942 г. в Москве была учреждена специальная комиссия, в задачу которой входили «регистрация и расследование нанесений вреда и уничтожения собственности граждан, колхозов, публичных институтов, государственных предприятий и органов фашистской Германией и ее союзниками».

После безоговорочной капитуляции Германии Советский Союз в течение нескольких лет бесконтрольно вывозил из зоны оккупации как советские, так и немецкие предметы искусства. Советские власти исходили из того, что право на компенсацию признано прочими державами-победительницами и не подлежит сомнению. До 1952 г. из Германии, по некоторым данным, было вывезено, по крайней мере, 900 000 предметов искусства. Только в фонды Государственного Эрмитажа поступило около 200 000 произведений живописи, графики, скульптуры и прикладного искусства и до 600 000 предметов нумизматики. Они были изъяты из музеев Берлина, дворцовых коллекций Потсдама, Дессау, Верлитца и других, более мелких, собраний. Все эти артефакты советская пропаганда объявила «спасенными советскими войсками во время боев с гитлеровцами», хотя на самом деле о «спасении» произведений искусства речь могла идти далеко не всегда.

Поскольку СССР в послевоенный период в определенной мере удовлетворил свои притязания на возврат вывезенных из страны художественных ценностей, проблема Beutekunst сегодня в первую очередь волнует ФРГ. По подсчетам немецкого фонда «Прусское культурное наследие», в России находится более 1 млн объектов «трофейного искусства», а кроме того, около 4,6 млн редких книг и манускриптов, вывезенных из Германии после Второй мировой войны. Свыше 200 тыс. из этих произведений искусства имеют музейную ценность. По данным российской стороны, речь идет примерно о 1,3 млн книг, 250 тыс. музейных предметов и более 266 тыс. архивных дел.

Правда, в 1950-х гг. значительное количество культурных ценностей было возвращено Германской Демократической Республике. Как полагает немецкая сторона, это была плата за лояльность Восточной Германии во время венгерских событий 1956 г. В частности, в указанный период в ГДР были возвращены Пергамский алтарь и Дрезденская картинная галерея. Однако многие культурные ценности до сих пор находятся в специальных фондах российских музеев и прежде всего Государственного музея изобразительных искусств им. А. С. Пушкина и Государственного Эрмитажа.

К числу такого рода артефактов относится, в частности, так называемый «Эберсвальдский клад». Он был найден в свое время в окрестностях немецкого города Эберсвальде. Клад включал в себя 81 золотой предмет общим весом более двух с половиной килограмм (среди них — чаши, перстни, нашейные украшения). Он был вывезен в СССР в 1945 г. вместе со знаменитым «Кладом Приама» и с тех пор хранится в ГМИИ им. А. С. Пушкина в Москве. На сегодняшний день попытки администрации города, которому исполнилось 750 лет, вернуть клад в местный музей остались безрезультатными.

Вопрос возвращения трофейного искусства стал актуальным пунктом повестки дня российско-советско-германских переговоров в 90-е гг. В ст. 6 Договора о добрососедстве, партнерстве и совместной работе от 9 ноября 1990 г. стороны записали следующее: «Советский Союз и ФРГ соглашаются уведомить друг друга о нахождении на своей территории предметов искусства другой стороны договора и признают справедливым возвращение культурных шедевров их владельцам». А ст. 16 этого документа гласила: «Стороны провозглашают, что украденные или незаконно вывезенные художественные ценности, обнаруженные на их территории, будут возвращены законным владельцам или их наследникам».

Германия сразу заявила, что действие статьи распространяется и на «трофейное искусство». Вскоре в прессе появилась информация о том, что в России имеются секретные хранилища, где уже полвека скрываются сотни тысяч произведений из Германии и других стран Восточной Европы, включая картины импрессионистов и знаменитое Золото Трои.

Сложности проблемы реституции культурных ценностей обуслов­лены также следующим. Культурные трофеи никак не оформлялись, не входили в наложенную на Германию контрибуцию, не учитывались в акте о капитуляции. Соответственно, они не могут рассматриваться как законно полученные.

Интересные аспекты этой проблемы подняты немецкой журналисткой Керстин Гольм. Ее книга называется «Рубенс в Сибири» и имеет подзаголовок «Трофейное искусство из Германии в российской провинции».

Автор отмечает, что у советских воинов-освободителей бешеным успехом пользовались трофейные артефакты с эротическим уклоном. Например, из Дрезденской и Потсдамской картинных галерей в качестве «личных трофеев» исчезли почти все полотна с изображениями женщин с обнаженными грудями. Называя проблему «перемещенного» искусства болевой точкой российско-немецких отношений, автор попыталась проследить судьбы «перемещенных» культурных ценностей, находящихся в музеях Нижнего Новгорода, Тулы, Иркутска.

В 1993 г. начались российско-немецкие переговоры по вопросу возвращения предметов трофейного искусства. Однако ни одна из созданных комиссий, кроме занимавшейся проблемами возврата немецких книг, не смогла выработать конструктивного решения. Российская сторона требовала значительных компенсаций, а немецкая упирала на то, что в послевоенный период СССР уже вернул себе в одностороннем порядке очень большое количество архивов, полотен, книг и др.

Немецкая сторона апеллировала к подписанной царским правительством Гаагской конвенции от 18 октября 1907 г. (Haager Landkriegsordnung), в которой в качестве нормы провозглашалось сохранение культурного наследия проигравшей стороны. Российская же сторона ссылалась на безоговорочную капитуляцию Германии 8 мая 1945 г. и решения Контрольного Совета в послевоенный период.

В 1995 г. Государственная Дума приняла закон, по которому предметы трофейного искусства объявлялись безусловной собственностью Российской Федерации. Принятие и вступление в действие этого Закона сопровождались рядом драматических коллизий, включавших наложение вето Президента Б. Н. Ельцина, преодоление его Государственной Думой, обращение Президента РФ с запросом о конституционности Закона в Конституционный Суд РФ и принятие постановления КС РФ от 20 июля 1999 г. № 12-П. Указаным постановлением некоторые положения Закона были признаны не соответствующими Конституции РФ. С момента вступления в действие Закона фактически был установлен мораторий на возврат культурных ценностей, находящихся на территории Российской Федерации.

В виде исключения Закон предусматривает возврат таких ценностей в том случае, если раньше они принадлежали:

странам, которые сами пали жертвами гитлеровской агрессии;

благотворительным или религиозным организациям;

частным лицам, тоже пострадавшим от нацистов.

Фактически же и эти немногие исключения на практике не применяются.

Закон находится в явном противоречии с Гаагской конвенцией, преду­сматривающей неприкосновенность памятников мирового искусства. Соответственно, к нему весьма критическое отношение на Западе.

А ситуация с возвратом культурных ценностей там складывалась следующим образом. Едва в 1945 г. отгремели пушки в Европе, как начался процесс возврата культурных ценностей их законным собственникам. Фундаментальным принципом этой величайшей в истории человечества реституции был провозглашен возврат ценностей не конкретному собственнику: музею, церкви или частному лицу, а государству, с территории которого нацисты их вывезли. Этому же государству потом самому предоставлялось право распределять бывшие «культурные трофеи» среди юридических и физических лиц. Англичане и американцы создали в Германии сеть сборных пунктов, где сосредоточили все произведения искусства, найденные в стране. Десять лет они раздавали третьим странам-владельцам то, что удалось идентифицировать в этой массе как награбленное.

СССР же повел себя совершенно по-иному. Специальные трофейные бригады без разбора вывозили культурные ценности из советской зоны оккупации в Москву, Ленинград, Киев и некоторые другие города. Кроме того, получая от англичан и американцев десятки тысяч своих книг и произведений искусства, оказавшихся на территории Западной Германии, наше командование почти ничего не отдавало им взамен из Восточной. Более того, оно потребовало у союзников часть экспонатов немецких музеев, которые попали под англо-американский и французский контроль, как компенсаторную реституцию за свое культурное достояние, погибшее в пламени гитлеровского нашествия. США, Британия и Франция в принципе не возражали. Однако, прежде чем что-либо отдавать, они запросили точные списки того, что уже оказалось на территории СССР, собираясь «вычесть» эти ценности из общего объема компенсаций. Советские власти наотрез отказались предоставлять такие сведения, утверждая, что все, что вывезено, — военные трофеи, и к «данному делу» они отношения не имеют. Переговоры о компенсаторной реституции в Контрольном Совете, управлявшем оккупированным рейхом, закончились в 1947 г. ничем. А Сталин приказал на всякий случай засекретить «культурную добычу» как возможное политическое оружие на будущее.

Принципиально отличалась от этого позиция союзников. Завершив реституцию награбленного нацистами, они ничего не взяли себе.

СССР же ограничился тем, что постепенно вернул ГДР сокровища Дрезденской галереи и все ценности из музеев Восточной Германии. К 1960 г. в СССР остались только произведения из Западной Германии, капиталистических стран вроде Голландии, а также из частных коллекций. По этой же схеме были возвращены художественные ценности всем странам «народной демократии», включая даже румынские экспонаты, переданные царской России на хранение еще в Первую мировую войну. Немецкий, румынский, польский «возвраты» превратились в большие политические шоу и рассматривались в качестве инструментов укрепления социалистического лагеря.

Проблема так называемых «перемещенных ценностей» попала в Договор о дружбе и сотрудничестве между СССР и ФРГ, заключенный осенью 1990 г. Статья 16 этого документа гласит: «Стороны провозглашают, что украденные или незаконно вывезенные художественные ценности, обнаруженные на их территории, будут возвращены законным владельцам или их наследникам».

Германия сразу заявила, что действие статьи распространяется и на «трофейное искусство». Вскоре в прессе появилась информация: в России имеются секретные хранилища, где уже полвека скрываются сотни тысяч произведений из Германии и других стран Восточной Европы, включая картины импрессионистов и знаменитое Золото Трои.

Однако СССР упорно утверждал, что журналисты «врут» и все было возвращено еще в 1950–1960-х, а значит, нет предмета для разговора. Однако после распада страны новая Россия признала факт существования «военнопленного искусства». В августе 1992 г. образовалась специальная Комиссия по реституции во главе с тогдашним министром культуры России Евгением Сидоровым. Она начала переговоры с немецкой стороной. Факт полувекового сокрытия первоклассных художественных ценностей в запасниках осложнил российскую позицию. На Западе его восприняли как «преступление против человечества», которое в глазах многих отчасти уравновешивало преступления нацистов против русской культуры в годы войны. Официальный Бонн отказался начать все с «чистого листа» и учесть часть вывезенного из Германии искусства как компенсаторную реституцию за российские ценности, погибшие во время нацистского вторжения. Раз СССР вывез в 1945 г. все тайком как добычу и отказался урегулировать вопрос в Контрольном Совете, значит, он нарушил Гаагскую конвенцию. Следовательно, вывоз был незаконным, и случай подпадает под 16-ю статью договора 1990 г.

Чтобы переломить ситуацию, российские спецхраны стали постепенно рассекречивать. Немецкие специалисты даже получили доступ к некоторым из них. Одновременно комиссия Сидорова объявила, что начинает серию выставок «трофейных» произведений искусства, так как прятать шедевры безнравственно. Тем временем некоторые немецкие собственники, считая, что официальная немецкая позиция слишком жестка, попытались найти компромисс с россиянами.

Бременский кунстферайн («художественное объединение») — общество любителей искусств, негосударственная организация — выразил готовность оставить Эрмитажу несколько рисунков, когда-то хранившихся в городе на Везере, в знак благодарности за возвращение всей остальной коллекции, вывезенной в 1945-м не официальными трофейными бригадами, а лично архитектором, капитаном Виктором Балдиным, нашедшим их в тайнике под Берлином. Кроме этого, Бремен собирал деньги на реставрацию нескольких древнерусских церквей, разрушенных немцами в годы войны. Наш министр культуры даже подписал с кунстферайном соответствующее соглашение.

Однако уже в мае 1994 г. в российской «патриотической» прессе началась кампания под лозунгом «Не допустим второго ограбления России» (под первым подразумевались сталинские продажи шедевров из Эрмитажа за границу). Возврат «художественных трофеев» стал рассматриваться как знак признания нашего поражения не только в холодной войне, но чуть ли не во Второй мировой. В результате накануне празднования 50-летия Победы переговоры с Бременом зашли в тупик.

Затем в игру вступила Государственная Дума, разработавшая проект федерального закона «О культурных ценностях, перемещенных в Союз ССР в результате Второй мировой войны и находящихся на территории Российской Федерации». Там не случайно нет терминов «трофеи» или «реституция». В основе документа лежит тезис о том, что западные союзники самим фактом признания морального права СССР на компенсаторную реституцию дали советским оккупационным властям карт-бланш на вывоз произведений искусства из Восточной Германии. Следовательно, он являлся совершенно законным! Никакой реституции быть не может, а все ценности, ввезенные на территорию России за время боевых действий официальными «трофейными бригадами», становятся государственной собственностью.

А в апреле 1995 г. парламент России и вовсе объявил мораторий на любые возвраты «перемещенного искусства». Всяческие переговоры с Германией автоматически сделались бесполезными, а борьба с реституцией стала для Госдумы одним из синонимов борьбы с администрацией Ельцина. Ультраконсервативный закон международным сообществом признан не был, и поэтому «перемещенные шедевры» не выезжают на выставки за границу. В случае же если по этому закону что-то возвращается в Германию, как, например, в 2002 г. витражи Мариенкирхе во Франкфурте-на-Одере, официальный Берлин делает вид, что Россия исполняет 16-ю статью договора 1990 г. Тем временем внутри нашей страны продолжается спор между правительством и Государственной Думой о том, какие категории памятников подпадают под закон и кто дает окончательное «добро» на возврат «перемещенного искусства». Дума настаивает, что любое возвращение непременно должно осуществляться ею самой. Кстати, именно это притязание лежало в основе скандала вокруг попытки правительства возвратить в Германию бременские рисунки в 2003 г. После того как эта попытка не удалась, тогдашний министр культуры Михаил Швыдкой потерял свой пост, а вслед за тем — в декабре 2004-го — перестал возглавлять и Межведомственный Совет по вопросам культурных ценностей, перемещенных в результате Второй мировой войны.

Последнее на сегодняшний день возвращение на основе Закона о реституции состоялось весной 2006 г., когда Шарошпатакскому реформаторскому колледжу Венгерской реформаторской церкви были переданы редкие книги, вывезенные в СССР в 1945 г. После этого в сентябре 2006 г. министр культуры и массовых коммуникаций Александр Соколов заявил: «Реституции как возвращения культурных ценностей не будет, и это слово можно вывести из употребления».

В 1996 г. стало известно, что согласно «государственному принципу» Большой реституции Франция после войны получила от союзников 61 000 произведений искусства, захваченных нацистами на ее территории у частных собственников – евреев и других «врагов рейха». Парижские власти обязаны были возвратить их законным владельцам. Но только 43 000 произведений попали по назначению. На остальные же, как утверждали чиновники, в установленные сроки не нашлось претендентов. Часть из них пошла с молотка, а оставшиеся 2000 разошлись по французским музеям. И пошла цепная реакция: выяснилось, что почти у всех заинтересованных государств есть свои «скелеты в шкафу». В одной Голландии список произведений с «коричневым прошлым» составил 3709 «номеров» во главе с известным «Маковым полем» Ван Гога стоимостью 50 млн долл.

В обратную сторону поток не столь обильный. Дело в том, что практически все вывезенные от нас ценности находятся сейчас не в руках германского государства, а у частных лиц. С ними сотрудничать сложнее.

До настоящего момента вопрос трофейного искусства так и не решен и по-прежнему мешает полноценному диалогу между Россией и Германией. Части немецких, да и не только немецких, музейных коллекций остаются в России, и в силу непрозрачности системы архивов и хранилищ в подавляющем большинстве случаев нет возможности установить их точное местонахождение, а также состав и количество культурных ценностей. К тому же подавляющая часть российского общества категорически против возвращения в Германию каких-либо предметов искусства, вывезенных оттуда в течение и после Второй мировой войны. Одним из наиболее жестких представителей данной точки зрения являлся небезызвестный С. В. Ямщиков.

Кроме всего прочего, проблему реституции культурных ценностей достаточно сложно решить на формально-юридическом уровне. В частности, определить, что есть «неправомерно вывезенное», в ряде случаев не так-то просто. Право на вывоз культурных ценностей было зафиксировано в договорах СССР с другими державами-победительницами. Однако эти договоры находились в противоречии с Гаагской конвенцией. Кроме того, Германия к этим договорам никакого отношения не имела. В настоящее время вопрос о возврате «трофейного искусства» широко обсуждается немецкой общественностью, в научных кругах, на научных конференциях и т. п.

Претензии по поводу возврата культурных ценностей имеются у немецких музейщиков и к некоторым другим независимым государствам, ранее являвшимся республиками в составе Советского Союза. Проблематика «трофейного искусства» остается для России и стран бывшего СССР почти неисчерпаемым источником все новых поводов для различного рода притязаний и конфликтов.

В частности, о любопытной истории такого рода рассказали на страницах украинских СМИ журналистки Анастасия Рахманова, Корнелия Рабиц и Анна Ахметова. История эта такова.

Отдыхавшая в Крыму супружеская чета из Баварии обнаружила большое количество немецкой пейзажной живописи в Художественном музее Симферополя. На одном из полотен «Аахенский собор» немецкие туристы увидели оригинальные надписи на немецком, а под ними — тексты на русском языке.

Первое же беглое обращение к Интернету вывело их на страницу Аахенского музея им. Сюрмонда-Людвига («Suermondt-Ludwіg-Museum»), где эти же полотна значились в качестве без вести пропавших. Немецкие туристы сфотографировали их и отправили фотографии в музей в Аахене, в котором были выставлены репродукции пропавших картин.

В Каталог городской галереи одного из крупных городов Германии Аахена (Ахена) издания 1932 г. включено около 500 полотен. Почти 200 из них пропали во время войны. Из пропавшей части коллекции 87 полотен немецких и фламандских живописцев XVII–XVIII вв. и несколько картин более позднего времени обнаружилось в Симферопольском музее.

Любопытно отметить следующее. Еще до симферопольской находки в Аахене открылась выставка так называемой фантомной галереи — в залах рядом с сохранившимися картинами были вывешены пустые рамы и репродукции полотен, без вести пропавших после окончания Второй мировой войны.

То обстоятельство, что немецкие туристы обратили внимание на картины в Симферопольском музее и без труда нашли их концы, безусловно, связано с политикой, проводимой немецкими музеями. Последние все более регулярно рассказывают общественности о своих пропавших экспонатах, все более тщательно работают с архивами и все более активно используют возможности Интернета.

Весьма показательна следующая деталь. Вплоть до 2006 г. о местонахождении картин не знали ни в Аахене, ни в Симферополе. Коллекция, как значится в сохранившихся документах, была передана в 1950 г. в Ялтинский музей естественной истории из некой таинственной «Комендатуры № 8» (скорее всего, речь шла о каком-то подразделении НКВД) и уже оттуда три года спустя попала в Симферополь. Здесь ее, от греха подальше, отправили на чердак — в пресловутый «спецхран». Там картины пылились вплоть до 2006 г., когда в музее появилась новая директриса — Лариса Кудряшова. Справедливо полагая, что картины созданы для того, чтобы на них смотрели люди, она наконец вызволила полотна из их чердачного заточения.

В более или менее отреставрированном виде работы вскоре нашли свое место в экспозиции музея. Среди них есть и интересные вещи, например очаровательный натюрморт «малого голландца» Яна Дирвена или «Иоанн Креститель» поздневозрожденческого испанца Педро Орентеса. В Симферополе же оказалась и некогда главная гордость Аахенского собрания. Это большое (два на полтора метра) полотно фламандского художника — маньериста Хендрика де Клерка (1570–1630) «Венера в кузнице Вулкана». С 1606 г. де Клерк являлся придворным художником эрцгерцога Альберта. На первом плане картины художник изобразил обнаженную красавицу — Венеру. Мускулистые же кузнецы-титаны служат лишь фоном, контрастно подчеркивающим ее красоту.

Как указывалось выше, о выставке рассказывалось в украинских, в том числе в крымских, СМИ. Однако в Аахене не читают симферопольских газет. Название «Музейное общество Сюрмонда» (этикетки с таким названием были обнаружены на некоторых картинах) в свою очередь также не слишком много говорило музейщикам из Cимферополя.

Между тем для Аахена коллекция живописи, помимо эстетической, имеет еще и историческую ценность. Это — классическое «общественное собрание». В конце XIX в. немецкий коллекционер Бартольд Сюрмонд (Bartolold Suermond) передал свою коллекцию городу Аахену. Далее собрание расширялось за счет пожертвований других граждан бывшей столицы Карла Великого.

Одиссея Аахенской коллекции началась в 1941 г., когда картины были эвакуированы в хранилище под саксонским городком Мейсен, знаменитым своим фарфором. Восток Германии казался тогда местом более безопасным, чем запад. После войны коллекция была обнаружена советскими «трофейными бригадами» и вывезена в Москву. Пять или шесть самых ценных картин были отобраны для Эрмитажа и ГМИИ им. А. С. Пушкина (в последнем хранится Аахенский Рубенс). Остальным же были присвоены вторая или третья категории ценности, и их соответственно отправили в провинциальные музеи.

«О Симферополе я впервые в жизни услышал, когда мне позвонили и сказали, что в этом городе обнаружены картины из нашего музея. Я спросил: „Симферополь? Это где?“ — „На Украине.“ — „Ну, слава Богу, не в России!“» — признавался директор Аахенского музея Петер ван ден Бринк (Peter van den Brink). Ему, как и другим немецким музейщикам, не нравилась непримиримая позиция России по вопросу «трофейного искусства».

В отличие от России, Украина слывет более конструктивным переговорщиком на «культурном фронте». В частности, еще при президенте Кучме Германии и Голландии были переданы «Баховский архив» и часть так называемой коллекции Кенигса. Правда, украинские музейщики не были в восторге от решения политического руководства своей страны. Ни один музей мира никогда добровольно не отдаст свои экспонаты. К тому же музеи и библиотеки Украины даже больше, чем российские, пострадали во время войны.

По этому поводу Директор Симферопольского музея Лариса Кудряшова с грустью вспоминает:

«У нас была прекрасная коллекция немецкой и голландской живописи, картины времен Ренессанса. Была даже скульптура Вероккио. Многие объекты поступили в музей из крымских резиденций членов царской семьи. Как вы понимаете, эти люди покупали не худшее, что было на художественном рынке». Все эти сокровища погибли или пропали во время войны. Симферопольский музей, некогда один из богатейших в Советском Союзе, был оставлен отступающими немецкими войсками в виде горящих развалин.

К сожалению, в данном отношении музеи бывшего СССР и немецкие музеи находятся в разном положении. У пунктуальных немцев всегда существовали прекрасные каталоги их музейных сокровищ. А после войны они создали каталоги своих утрат. У музейщиков же бывшего СССР ничего этого не было и нет. Например, Белорусская картинная галерея была разграблена немцами до основания. Однако каталогов собрания, по существу, не было. А это крайне затрудняет идентификацию культурных ценностей из Минского и других музеев, которые время от времени «всплывают» на антикварных рынках.

В ходе контактов директора музея из Аахена Петера ван дер Бринка с директором Симферопольского музея Ларисой Кудряшовой руководитель немецкого музея согласился с постановкой вопроса, предложенного его коллегой. Директор немецкого музея не собирается заводить разговор о возможности возвращения этих картин в Аахен. А г-жа Л. Кудряшова решила: «Мы откроем двери, мы покажем картины, в конце концов, они нарисованы для того, чтобы на них смотрели люди, а не для того, чтобы они пылились в запасниках».

Директор музея в Симферополе допускает и иные формы сотрудничества с Аахенскими коллегами. По ее словам, возможен небольшой временный обмен. Часть работ из Симферополя может быть показана в Германии. В свою очередь, немецкая сторона предоставляет аналогичные по ценности работы для экспонирования в Крыму.

С этой идеей согласен и Петер ван дер Бринк. «Если у нас появится возможность снова показать в Аахене оригиналы этих картин, это, конечно, будет феноменальным успехом. И мне не кажется, что такая выставка может способствовать или препятствовать дискуссии о возвращении или невозвращении этих картин», — указывает директор Аахенского музея. По его словам, главная проблема — добиться разрешения, чтобы эти картины не были арестованы при ввозе в Германию. Ведь Германия официально считает «трофейное искусство» своей собственностью.

По мнению г-на ван дер Бринка, позиция директора Симферопольского музея Л. Кудряшовой выгодно отличается от взглядов и убеждений большинства ее коллег — директоров других музеев на территории бывшего Советского Союза, в которых хранятся «трофейные экспонаты». Господин ван дер Бринк надеется, что и другие музеи по примеру Симферопольского откроют двери «спецхранов».

В иные из этих дверей немецким музейщикам действительно пока приходится стучаться без особого успеха. Судьба Аахенской коллекции типична для «трофеев». Эвакуированные от бомбардировок полотна оказались в военном хаосе где-то под Дрезденом. Здесь их обнаружили советские «трофейные бригады». Коллекцию вывезли в Москву, откуда по разнарядке снабжались «трофейными экспонатами» все музеи бывшего СССР.

Разумеется, в провинциальный Симферополь отправили далеко не самое ценное. Большая часть попавших сюда картин — качественная, но далеко не выдающаяся немецкая и голландская живопись XVII–XIX вв.

Любопытна следующая деталь. В связи с обсуждением проблемы «симферопольской находки» журналисты утверждают, что полотно великого Рембрандта «Бацеба» при таком же случайном стечении обстоятельств оказалось после войны в Туле, «где и обитает до сих пор». Журналисты, конечно же, имеют в виду Тульский областной художественный музей. Однако в прекрасно изданном альбоме среди жемчужин тульской коллекции о работе Рембрандта не упоминается. Следовательно, она, да и не только она, хранится в пресловутом «спецхране».

Немецкие же музейщики, в том числе и сотрудники Аахенского музея, в последние годы активизировали поиски пропавших во время войны художественных сокровищ.

Однако о возвращении аахенских картин речь пока не идет. Исходя из реального положения вещей, стороны сделали выбор в пользу «малых шагов»: сотрудничество реставраторов, общая работа над каталогом, возможно — общие выставочные проекты. Одним из этих мероприятий стал и прошедший в Аахене международный симпозиум, среди инициаторов которого был Херман Парцингер (Hermann Parzinger), председатель германо-российского «Музейного диалога».

«Я не думаю, что этот вопрос скоро решится, — реалистически оценивает ситуацию г-н Парцингер. — Максимум, что мы можем сделать сейчас, – это способствовать улучшению климата отношений между нашими двумя странами. Однажды отношения станут такими хорошими, что проблема решится сама собой».

Нет сомнений, что музейщики двух стран смогут найти общий язык. Однако на сегодняшний день политически ситуация остается патовой. Например, прекрасный проект временного обмена картинами между Аахеном и Симферополем не может состояться потому, что привезенные в Германию картины должны быть, по немецкому закону, арестованы.

На первый взгляд, остроумный выход предложил в своем докладе, сделанном на конгрессе в Аахене, немецкий юрист Вольфганг Маурус (Wolfgang Maurus). Германия дарит России и Украине «трофейные картины». Таким образом, русские и украинские музеи становятся законными владельцами трофеев с точки зрения немецких законов. И тут уже возможны любые обмены и проекты. Однако для реализации этого предложения необходимо, чтобы Россия и Украина согласились дар принять. Но это косвенным образом стало бы признанием того факта, что сегодня трофеи находятся в их владении нелегально.

К сказанному, пожалуй, остается добавить следующее. Музей в Аахене, как, впрочем, и Бременское собрание, никогда не являлся государственным музеем. Следовательно, его коллекции стать предметом «компенсаторных реституций» культурных ценностей взамен культурных сокровищ, расхищенных или уничтоженных нацистским государством, ни при каких обстоятельствах не могли. И еще. Так называемые «трофейные команды» мало того что не пытались в каждом конкретном случае выяснять правовой статус того или иного немецкого собрания, коллекции которого они изымали, но проводили свои «реституционные действия» исключительно в одностороннем порядке, без привлечения представителей как властей, так и немецкого музейного сообщества и без передачи им копий описей изымаемого имущества. А все культурные ценности направлялись после этого в так называемые спецхраны, где во многих случаях пребывают и по сей день. По указанной причине общественность и представители музейных сообществ Германии, Венгрии и других стран не знают, где точно находятся изъятые культурные ценности, не могут с ними работать, консультировать российских, украинских и иных коллег из постсоветского пространства. Сами же культурные ценности в большинстве случаев никому не показываются. Впрочем, некие подвижки в этом отношении в последние годы все-таки намечаются.

В частности, некоторые российские музеи, и в первую очередь Государственный Эрмитаж, провели серию выставок, на которых показали ряд наиболее ценных произведений искусства, перемещенных из Германии в конце Второй мировой войны и десятилетиями исключенных из мировой художественной среды. К отдельным из этих выставок были изданы каталоги. По мнению бывшего в тот период министром культуры РФ Е. Сидорова, подобные выставки являются «важным свидетельством доброй воли России в сложном процессе поиска верных решений судьбы „перемещенного‟ искусства». Подобные выставки демонстрируют стремление РФ «решать проблемы в плодотворном, пусть и долгом диалоге, а не в конфронтации».

Не менее любопытны информация и соображения, высказанные директором Государственного Эрмитажа М. Б. Пиотровским. Свое предисловие к книге (по существу — великолепному научному каталогу) Альберта Костеневича он назвал «Сокрытое открывается». В нем, в частности, говорится:

«Этой выставкой Эрмитаж представляет широкому зрителю замечательные произведения живописи, которые почти никто никогда раньше не видел. Они находились в частных собраниях Германии, и только некоторые успели побывать на отдельных выставках. Во время Второй мировой войны картины были спрятаны, а после — вывезены в Советский Союз, подобно многим другим перемещенным памятникам культуры. Значительная часть вывезенного была передана в Германию в 50-х гг.

Сегодня мы показываем часть из того, что было оставлено государством в закрытых хранилищах на территории Государственного Эрмитажа».

Возможность подобной акции М. Б. Пиотровский объясняет изменениями, произошедшими в России, переходом от политики конфронтации к открытости как средству решения проблем.

Директор Государственного Эрмитажа отчасти коснулся и правовой стороны проблемы:

«Будущую судьбу этих памятников предстоит решать юристам, политикам и дипломатам. Дело же музеев — показать людям то, что долгие годы было от них сокрыто в ожидании мирного договора, который так и не состоялся. Существует сложная, отягченная эмоциями проблема. Мы верим, что открытый показ того, о чем собственно ведутся острые дискуссии, поможет найти достойное решение, которое одобрят и наши потомки».

Известный государственный и общественный деятель счел необходимым напомнить, что «в результате нападения нацистской Германии на нашу страну и последовательной сознательной политики не просто грабежа, но и уничтожения культуры нации, нашим народом навсегда потеряны важнейшие памятники его культурного наследия — от фресок Новгорода до дворцов вокруг Петербурга».

Вместе с тем, по его мнению, «выставка — прежде всего, не элемент полемики, а событие художественной жизни, исполнение нашего долга — беречь, изучать и показывать памятники культуры… Картины, вернувшиеся сегодня к людям, многое добавят и многое изменят в нашем понимании искусства великих мастеров.

…Выставка возвращает нам не только картины, но и имена замечательных собирателей, особо выделивших для себя именно эти произведения, создавшие памятники своей любви к искусству, своему художественному вкусу. В этом смысле она примыкает к выставкам, специально посвященным коллекционерам, прошедшим в последние годы в крупнейших музеях мира, в том числе и в Эрмитаже».

О колоссальной культурной ценности «Неведомых шедевров» пишет во введении к книге и известный искусствовед А. Г. Костеневич.

Автор обращает внимание на то, что у картин, о которых в книге идет речь и которые выставлены на всеобщее обозрение в Эрмитаже, весьма необычная судьба. Работы выдающихся художественных достоинств, принадлежащие кисти мастеров, имена которых у всех на слуху, в течение многих лет оставались неизвестными не только широкой публике, но и специалистам — искусствоведам. Одной из связанных с этим проблем является доказательство подлинности выставляемых вещей.

«В данном случае, — замечает А. Г. Костеневич, — дело часто осложняется отсутствием необходимых документов. Картины, приходившие из побежденной Германии в 1945 г. и несколько позже, сопровождались, разумеется, соответствующими предписаниями властей, но не документальными свидетельствами их происхождения, которые могли иногда сохраняться у прежних владельцев. Даже если кто-либо и попытался бы разыскивать такие свидетельства в то время, маловероятно, чтобы он преуспел даже в малейшей степени. Слишком многое находилось под развалинами. Произведения искусства оказывались в самых неожиданных и не всегда подходящих местах. Хорошо, если частные собрания наряду с музейными ценностями попадали в специальные укрытия, находя там лучшую защиту. Желая спасти их, владельцы, естественно, обращались за помощью к музеям. Еще гремели выстрелы, когда солдаты советской армии находили специальные бункеры.

Юридическая Боннер А.Т. Избранные труды: в 7 т. Т. VII. Судьбы художников, художественных коллекций и закон

Юридическая Боннер А.Т. Избранные труды: в 7 т. Т. VII. Судьбы художников, художественных коллекций и закон

В томе VII «Избранных трудов» профессора А. Т. Боннера переиздана, возможно, его самая оригинальная работа, проблематика которой находится на грани гражданского судопроизводства и изобразительного искусства. Однако ее включение в состав «Избранных трудов» представляется оправданным. Автор ведет речь о судьбах художников и коллекционеров, а также о предметах изобразительного искусства, так или иначе оказавшихся втянутыми в орбиту гражданского, арбитражного или уголовного судопроизводства. В результате получился совершенно оригинальный сплав искусствоведения и юриспруденции (дело по иску Марты Ниренберг к Правительству РФ об истребовании 17 картин, находящихся в российских музеях; дело по иску мадам Сент-Арроман к Лувру об истребовании картины «Вахканалия», предположительно принадлежащей кисти величайшего французского художника Никола Пуссена и др.). При анализе этих и ряда других сюжетов автор одновременно обсуждает и чисто процессуальные вопросы (о судебной искусствоведческой экспертизе, законности, обоснованности и мотивированности судебного решения и др.).<br /> В книге представлены образы ряда художников («Таможенник» Руссо, Гюстав Курбе, Винсент Ван Гог, Поль Гоген, Пабло Пикассо) не только как создателей всемирно известных шедевров, но и в качестве живых людей с их достоинствами, недостатками, а иногда и пороками. Автору они показались интересными потому, что их жизненный путь либо судьба их наследия в силу тех или иных обстоятельств оказались тесно связанными с различными судебными или полицейскими разбирательствами. В частности, путем анализа писем Ван Гога и книги Гогена «Прежде и потом» предлагается достаточно убедительная версия событий, связанных с отсечением уха Ван Гога.<br /> Автор обсуждает и проблемы реституции культурных ценностей, судьбы «трофейного искусства», состояния современного художественного рынка и некоторые другие явления, находящиеся на стыке права и истории искусства.<br /> Рассматривая весьма яркие, нашедшие отклик в судебной и интеллектуальной среде сюжеты, анализируя известные, а порой и заново открытые материалы, автор опровергает старые и убедительно обосновывает новые увлекательные версии некоторых событий из мира искусства. В частности, на основе материалов одного из уголовных дел раскрывается подлинная история создания Музея В. А. Тропинина и московских художников его времени.