Философия русского авангарда. Коллективная монография

Под ред. Ростовой Н.Н.

Возрастное ограничение: 0+ Жанр: Философия Издательство: Проспект Дата размещения: 20.12.2017 ISBN: 9785392272358 Язык: Объем текста: 128 стр. Формат: epub

Оглавление

Предисловие

Александр Мигунов. К. Малевич, В. Кандинский – лидеры русского авангарда. Владимир Мартынов. Несколько мыслей о Малевиче. Наталья Ростова. Религиозная тайна «Черного квадрата». Федор Гиренок. Малевич: философия литургической живописи. Федор Гиренок. Кандинский и абстрактная живопись. Наталья Ростова. Аналитическая живопись П. Филонова как шаг навстречу смерти человека и смерти искусства. Андрей Бычков. Постмодернизми магия Натальи Гончаровой (О выставке Натальи Гончаровой «Между Востоком и Западом», Третьяковская галерея, 2013–2014 гг.). Федор Гиренок. Хармс: взгляд со стороны археоавангарда. Федор Гиренок. Введенский: поэзия плодотворного непонимания

Об авторах

Для бесплатного чтения доступна только часть главы! Для чтения полной версии необходимо приобрести книгу

Александр Мигунов.
К. Малевич, В. Кандинский – лидеры русского авангарда

«Вписать» К. Малевича и В. Кандинского в русский авангард первых десятилетий ХХ в. как безусловных лидеров — задача увлекательная и далеко не простая. Дело в том, что Малевича невозможно понять только в системе координат искусства и культуры тех лет, в то время как Кандинского, наоборот, только и можно понять, обратившись к яркому, отмеченному достижениями мирового уровня отечественному авангарду того же времени.

История художественного авангарда, если ограничиться только Европой, начинается несколько раньше, с известных событий сначала в Лондоне в 1851 г., а затем в 1855 г. в Париже, когда была изобретена новая манера экспонирования артефактов. В Лондоне это была промышленная выставка, когда под одной крышей были собраны и показаны широкой публике новейшие станки и машины того времени. В Париже в такой же манере четыре года спустя демонстрировались произведения изобразительного искусства. До этого короли и вельможи показывали узкому кругу своих приближенных собранные ими художественные шедевры, но только теперь искусство оказалось доступным широким массам, положив начало демократизации общекультурного процесса. К этому можно добавить, что Cristal palace архитектора Джозефа Пакстона, в котором и разместилась лондонская экспозиция 1851 г., также нес в себе эстетические принципы новой авангардной архитектуры, такие как обилие света, новые материалы (стекло и металл), быстроту сооружения, разумную смету постройки.

Россия активно включилась в выставочную деятельность. Всероссийская художественно-промышленная выставка 1896 г. в Нижнем Новгороде сыграла значительную роль в становлении новых тенденций в отечественной художественной культуре. Далее всемирная художественная выставка в Париже 1900 г. включала в себя русский раздел, оказавший значительное влияние на развитие русского модерна (art-nouveau) наряду с более поздними русскими балетными сезонами в Париже 1909–1911 гг., где постановочная часть, выполненная в стилистике модерна, была реализована такими мастерами, как А. Бенуа, Л. Бакст, Н. Рерих, В. Серов. Заметной была выставочная деятельность и в двух российских культурных столицах: Москве и Санкт-Петербурге. На московской выставке «Архитектура и художественная промышленность» 1902 г. участвовали некоторые ведущие мастера западного модерна, в частности, лидер английской художественной школы в г. Глазго Ч. Макинтош. Петербургская выставка 1901–1902 гг., ориентированная на творческое объединение «Мир искусства», ставила своей целью собрать вокруг себя художников как представителей станкового, так и прикладного искусства. Стилистика произведений, представленных на отмеченных здесь достаточно многочисленных художественных выставках конца ХIХ — начала ХХ вв., была связана главным образом с модерном, удачно соединившим в себе принципы станкового и прикладного искусства. В дальнейшем, прежде всего у Малевича, такая стилистика будет определяться, главным образом, кубизмом и футуризмом. У Кандинского признаки модерна искусствоведы находят только в его некоторых ранних произведениях.

К. Малевич

В. Кандинский

Известно, что центральная идея супрематизма Малевича родилась в результате оформления футуристической оперы «Победа над солнцем» (1913 г.), а также создания серии картин, в число которых входил и знаменитый «Черный квадрат». Эта идея напрямую связана с демонстрацией в отдельности или в наборе простейших геометрических фигур: треугольника, квадрата, прямоугольника, трапеции. Их созерцание позволяет отключить условности земного восприятия: гравитацию (со стороны естествознания), подражание (со стороны искусства), причинно-следственные связи (со стороны логики), а также обыденные житейские представления. Преодолев все земное, художник поднимается до космического в своих представлениях о времени и пространстве. «Черный квадрат», как считал Малевич, воплощает супрематическую идею наиболее емко и глубоко. В нем простая геометрическая форма превращается в космический символ, говорящий на своем языке о простоте, ясности и строгости. Любая попытка сугубо земной расшифровки таинственного символа обречена на неудачу. «Черный квадрат» в этом случае становится закрытой информацией для непосвященных.

Идея треугольника у Кандинского более простая. Она помогает решать сугубо земные задачи, однако не менее важные, чем космические у Малевича. Как рождается новое в искусстве и науке? Каков он, тот первый человек, которому открылась истина? Что происходит дальше? Что такое застой и упадок в духовной сфере? На эти и другие вопросы художник отвечает в своей основной теоретической работе «О духовном в искусстве», прибегая к треугольнику как символу духовного развития. В острие треугольника, указывает Кандинский, чаще всего находится один человек. Только ему впервые открывается новое знание в науке или новое направление в искусстве, доставляющие одновременно и громадную радость, и такую же безмерную печаль. Испытав влияние Шопенгауэра, Кандинский подробно описывает состояние печали в связи с открытием принципиально нового. Радость творчества потому оборачивается безграничной печалью, что гения никто не понимает, даже те, кто находится рядом с ним. Его называют обманщиком или сумасшедшим. Так стоял в дни своего открытия осыпаемый бранью одинокий Бетховен. Да и он ли один? — спрашивает Кандинский. В отличие от Шопенгауэра, решавшего проб­лему творчества умо­зрительно, Кандинский показывает динамику в развитии духовной жизни вполне наглядно, опять же с помощью тре­угольника, который начинает необъяснимо двигаться «вперед и вверх». Для него важно показать, что первоначально доступное лишь одному постепенно становится достоянием многих. Возможен и обратный процесс, когда треугольник движется «назад и вниз». Это периоды упадка в искусстве и во всей духовной жизни. Такое состояние, по мнению Кандинского, переживает культура рубежа ХIХ–ХХ вв., когда утвердились позитивизм в науке и меркантильность в деловой и личной жизни. «В такие немые и слепые времена люди особенно ярко ищут и особенно исключительно ценят внешние успехи; их стремление — материальное благо, их достижение — технический прогресс, который служит только телу и только ему может служить. Чисто духовные силы либо не ценятся, либо вовсе не замечаются», — делает вывод Кандинский. Заявив о себе в искусстве как романтик, Кандинский привлекает в этой связи геометрическую фигуру круга. Отвлеченные геометрические построения приобретают у него, как и у Малевича, сакральный характер. «Круг, который я использовал как важный элемент в своих прежних работах, может быть объяснен только как романтический круг. Романтический мотив здесь — это кусок льда, в котором горит пламя», — заявляет Кандинский.

Говоря формально, время Кандинского далеко позади. Он был одним из трех знаменитых художников, наряду с Джексоном Поллоком и Марком Ротко, на которых в середине ХХ в. закончилась эпоха станковой живописи. На самом деле искания Кандинского как художника и как мыслителя перешагнули рамки станкового искусства. Как исследователь, работая в ГАХН, он много внимания уделяет изучению первоэлементов искусства: цвета, звука и движения. Соединяя их по законам синестезии, он мечтает о будущем синтезе искусств и культур. Как художник, он практически реализует подобный проект в своем творчестве: в живописи, пронизанной музыкой, в хореографии, в драмах, в стихах. Понимая, сколь ценны наблюдения одаренных от природы художников над собственным творчеством, Кандинский разработал специальную анкету художнику («Опросный лист»), с помощью которой намеревался обобщить полученный материал для будущей науки о художественном творчестве. Некоторые из вопросов анкеты: «Как Вам представляется, например, треугольник, не кажется ли Вам, что он движется, куда, не кажется ли Вам он более остроумным, чем квадрат; не похоже ли ощущение от треугольника на ощущение от лимона; на что похоже больше пение канарейки — на треугольник или круг, какая геометрическая форма похожа на мещанство, на талант, на хорошую погоду, и т. д. и т. д.». Тяготение к абстрактному настолько доминировало в сознании Кандинского, что своеобразие русского характера он также видел в преимуществах абстрактного мышления, отмеченного им еще при изучении примитивного права северных народов России. Портрет художника будет неполным, если не сказать о девиантной эстетике, с которой Кандинский соприкасался через увлечение искусством примитива (лубок), творчеством душевнобольных, эзотерикой шаманизма.

Творчество Малевича — в значительной степени другая философия искусства; у Малевича, в отличие от Кандинского, художественные представления более тесно увязаны с естественно-научными и мировоззренческими. В духе Леонардо да Винчи он утверждает, что тайна и даже магия живописи — в превращении двумерных координат в трехмерные, когда у зрителя возникает иллюзия объемности и глубины изображаемого. Эту идею он развил, создав целое направление — кубофутуризм. В 1913–1914 гг. он пишет картины, в которых соединяет принципы кубизма и футуризма. От кубизма он берет геометрическую форму, а от футуризма — движение. Движение в картине было иллюзорным, так же, как объемность и глубина. В этом он следовал за Леонардо. Но позже, начиная с 1927 г., его мысль пошла дальше леонардовской. Малевичу удалось материализовать иллюзию, превратив живописные глубину и объем в реальные архитектурные формы, названные им «архитектонами». В 1920 г. в Витебске, заглянув далеко вперед в сфере искусства и эстетики, Малевич запишет: «О живописи в супрематизме не может быть речи, живопись давно изжита, и сам художник предрассудок прошлого». Малевич последовательно выводит художника-живописца за пределы творческого процесса. В то же время, сравнивая деятельность инженера, художника-модерниста и художника-реалиста, он утверждает, что последний своим искусством ничего не добавляет к изображаемой натуре, в то время как инженер и художник-модернист изменяют природу своим творчеством, внося туда «прибавочный элемент». В супрематизме и это излишне, поскольку здесь речь идет не столько о земном, сколько о космическом измерении творческого процесса. Всецело полагаясь на экономическое измерение искусства, Малевич там же в Витебске заявляет: «Эстетический контроль отвергается как реакционная мера». Острие такого резкого заявления в основном направлено против академического «изящного» искусства, вокруг которого и сформировались регламентирующие эстетические признаки. Характерно, что к идеям такого рода антиэстетики после Малевича наука обратится только в американской философии искусства 80-х гг. ХХ в.

Малевич одним из первых обратил внимание на принципиальное различие в областях научно-технической и художественной, или, в более широком плане — между наукой и искусством («Беспредметный мир», 1927 г.). Критерием для сравнения у него служит «степень учтенных возможностей», заложенных как в творчестве художника, так и в деятельности инженера или ученого. Как бы спускаясь с космических высот на землю, он замечает, что созданное художником произведение обладает эстетической ценностью на все времена. В нем художник реализует максимум возможностей, заложенных в искусстве. В качестве примера он называет творчество Джотто, Рубенса, Рембрандта, Милле, Сезанна, Брака, Пикассо, не обращая внимания в данном случае на различия в манерах творчества названных художников. Деятельность инженера под данным углом зрения принципиально иная. Созданная им вещь не может претендовать на полноту всех заложенных в ней «учтенных» возможностей потому, что мир науки и техники развивается ступенчато, как вектор разворачивающегося прогресса. Прогресс так устроен, что новое в этом мире автоматически обесценивает старое, которое перестает быть ярким пятном в научно-технической картине мира. В цепи «двуколка, коляска, паровоз, аэроплан» нет остановки, как нет конца научным открытиям и техническому совершенствованию. Здесь Малевич на несколько десятилетий предвосхитил идею кумулятивного (в науке и технике) и антикумулятивного (в искусстве) развития, подхваченную впоследствии логиками и методологами науки.

Заявка на лидерство в отечественном художественном авангарде была в полной мере оправдана творчеством К. Малевича и В. Кандинского в первые десятилетия ХХ в. Многие их идеи, как здесь было показано, перешагнули свое время и продолжают быть стимулом к дальнейшим открытиям в науке об искусстве и в самом художественном творчестве.

Владимир Мартынов.
Несколько мыслей о Малевиче

все хорошо, что

хорошо начинается

и не имеет конца

мир погибнет а нам нет

конца!

Эти слова были написаны 100 лет назад и провозглашались двумя будетлянскими силачами в финале оперы «Победа над Солнцем», премьерные представления которой происходили 3 и 5 декабря 1913 г. Вообще, когда из затхлого пространства современной культуры смотришь на то, что происходило в 1913 г., то просто невозможно не прийти в священный трепет от количества и концентрации фундаментальных открытий в самых разных областях человеческой деятельности, ибо ничего подобного в последующие годы уже не наблюдалось. Подумать только! В этом году Нильс Бор впервые формулирует правила квантовой механики в статье On the Constitution of Atom sand Molecules, а Эдмунд Гуссерль публикует «Идеи к чистой феноменологии и феноменологической философии». Марсель Дюшан создает свой первый реди-мейд — велосипедное колесо на табуретке, а Джорджо де Кирико пишет свою первую метафизическую картину. Марсель Пруст выпускает первый том «В поисках утраченного времени», а Кафка заканчивает «Превращение». Игорь Стравинский сначала проваливается, а потом возносится до небес с «Весной священной» в Париже, а Арнольд Шёнберг, написавший за год до этого «Лунного Пьеро», становится триумфатором в Золотом зале венского «Музикферайна» после исполнения «Песен Гурре», за которым следует знаменитый «скандальный концерт» с участием Берга и Веберна, завершающийся полицейским разбирательством. В том же году Гийом Аполлинер отдает в печать «Алкоголи», а Владимир Маяковский создает свой лучший текст — апокалиптическую драму «Владимир Маяковский», главную роль в которой он исполняет сам на представлении в том самом театре «Луна-парк», где позже поставят «Победу над Солнцем». И это перечисление можно продолжать и продолжать, ибо упомянутое мной сейчас является только верхушкой айсберга, но даже в ряду всех этих экстраординарных свершений и открытий «Победа над Солнцем» занимает какое-то особое, а может быть, даже ключевое положение.

Всякий раз, когда начинаешь думать о феномене этой оперы, невольно приходишь в некоторое замешательство, ибо здесь не стоит особенно доверять даже тем, кто принимал самое непосредственное участие в ее создании. Так, например, Матюшин пишет: «“Победа над Солнцем” есть победа над старым романтизмом, над привычным понятием о солнце как “красоте”». А Эль Лисицкий, работавший в 1920–1921 гг. над электромеханическим проектом «Победы над Солнцем», в своем предисловии к альбому эскизов заявлял о том, что «Солнце как выразитель старой Всемирной энергии изгоняется с неба современными людьми, ибо сила их технического господства изобретает новый источник энергии». Конечно же, в обоих высказываниях заключается какая-то правда, но это далеко не вся правда. И это неудивительно, ибо очень часто создатели новаторских произведений искусства могут даже не подозревать о тех информационных потоках, которые начинают генерировать созданные ими произведения помимо их воли. Причем чем фундаментальнее произведение, чем масштабнее художник, тем большей становится вероятность возникновения таких «незапрограммированных» потоков. Здесь, наверное, уместно вспомнить слова Хлебникова о пуговице: «Я верю, что перед очень большой войной слово “пуговица” имеет особый, пугающий смысл, так как еще никому не известная война будет скрываться, как заговорщик, как рано прилетевший жаворонок, в этом слове, родственном корню “пугать”». Если в простом слове «пуговица» может скрываться будущая война, то в таком грозном уже самом по себе словосочетании, как «Победа над Солнцем», затаилось нечто большее: как заговорщик, как рано прилетевший жаворонок, в нем затаился весь ХХ в. Ведь что такое победа над Солнцем, если на минуту забыть о жизнеутверждающих заявлениях Матюшина и Эль Лисицкого? Две мировые войны — это победа над Солнцем. Тоталитарные режимы — это победа над Солнцем. Хиросима — это победа над Солнцем. Чернобыль — это победа над Солнцем. Мировой терроризм — это победа над Солнцем. Общество потребления — это победа над Солнцем. Что еще перечислять? Смерть Бога, крушение Космоса, конец Истории — все это победа над Солнцем. Весь ХХ в. — это победа над Солнцем. Самое же главное заключается в том, что человек должен не просто пережить эту смертоносную победу, но еще и научиться жить после конца света. Именно об этом говорят будетлянские силачи в финале оперы: «Мир погибнет, а нам нет конца», — и именно так это было воспринято зрителями, о чем свидетельствует рецензия «Русских ведомостей», содержавшая, в частности, такие слова: «Солнце железного века будет разбито, мы освободимся от закона тяготения, и странно, невыносимо для многих будет это чувство освобождения от связующего мир закона…» Впрочем, все это — слова, которые в данном случае могут сказать по существу лишь очень немногое, ибо, по свидетельству очевидцев, воздействие «Победы над Солнцем» носило не вербальный, но в первую очередь визуальный характер.

Именно на это безусловное превосходство визуального начала над вербальным указывал Бенедикт Лившиц, описывая свои впечатления от постановки: «Светящийся фокус “Победы над Солнцем” вспыхнул совсем в неожиданном месте, в стороне от ее музыкального текста и, разумеется, в астрономическом удалении от либретто. То, что удалось сделать К. С. Малевичу, не могло не поразить зрителей, переставших ощущать себя слушателями с той минуты, как перед ними разверзлась черная пучина “созерцога”. Единственной реальностью была абстрактная форма, поглощавшая в себя без остатка всю люциферическую суету мира. Вместо квадрата, вместо круга, к которым Малевич уже тогда пытался свести свою живопись, он получил возможность оперировать их объемными коррелятами, кубом и шаром, и, дорвавшись до них, с беспощадностью Савонаролы принялся истреблять все, что ложилось мимо намеченных им осей. Это была живописная заумь, предварявшая исступленную беспредметность супрематизма, но как разительно отличалась она от той зауми, которую декламировали и пели люди в треуголках и панцирях. Здесь — высокая организованность материала, напряжение, воля, ничего случайного, там — хаос, расхлябанность, произвол, эпилептические судороги».

Пожалуй, Лившиц излишне суров к Матюшину и Кручёных, и ему можно было бы возразить, сославшись на пример «Зимнего пути», в котором совершенно несравнимые друг с другом по масштабу Шуберт и Мюллер все же сливаются в едином экстатическом и безысходном музыкально-поэтическом пространстве. Но в то же время с ним невозможно и не согласиться, ибо, подобно тому, как текст Мюллера послужил лишь трамплином для головокружительного прыжка Шуберта, так и Кручёных с Матюшиным в каком-то смысле выполнили функцию всего лишь бубна с колотушкой в шаманском камлании Малевича. Конечно же, без колотушки и бубна не может совершиться никакое камлание, но все же ведущее значение в нем принадлежит шаману, и в камлании, которое мы знаем теперь под названием «Победа над Солнцем» и которое было посвящено призванию и заклинанию ХХ в., роль шамана исполнял, разумеется, Малевич.

* * *

Мне кажется, что бóльшая часть недоразумений, связанных с именами Малевича и Дюшана, проистекает из-за того, что, соприкасаясь с их продукцией в музеях или картинных галереях, мы поневоле начинаем относиться к ним как к художникам, а к тому, что они делают, как к некоему художественному продукту. При этом мы стараемся не замечать слов самого Малевича, сказавшего: «О живописи в супрематизме не может быть и речи, живопись давно изжита, и сам художник — предрассудок прошлого». На фоне того, что его картины стоят миллионы долларов, а сам Малевич является одним из самых дорогостоящих художников современности, эти слова представляются каким-то смешным чудачеством. Однако вопреки иллюзиям современного мира Малевич и Дюшан являются все же не столько художниками, сколько мифологическими культурными героями, т. е. такими персонажами, с которыми мифы обычно связывают установление культурно-цивилизационных начал и устоев. Можно только поражаться тому, что эти люди, фактически выполнившие миссию культурных героев, не только являлись историческими личностями, но и жили почти что в наше время, но тем не менее это так. Вопрос заключается лишь в том, сможем ли и захотим ли мы понять это.

Если начало нашей цивилизации ознаменовано строительством египетских пирамид, то ее конец ознаменован появлением «Черного квадрата». Таким образом, египетские пирамиды и «Черный квадрат» — это явления одного порядка. Они образуют рамку, внутри которой находится вся наша цивилизация со всеми своими великими взлетами и падениями. Но если мы смотрим на египетские пирамиды и на «Черный квадрат» изнутри цивилизационного процесса и поэтому видим в них лишь некие культурные артефакты, то Малевич смотрит на цивилизационный процесс извне — с позиции «Черного квадрата», или, что то же самое, с вершины египетской пирамиды, и поэтому он может видеть всю тщетность, всю ложность и всю ошибочность этого процесса. «Итак, эпоху всей культуры, длившейся до двадцатого века, я назову ложной практической культурой, в том числе и культуру всего Искусства» — наверное, только такие слова и можно произнести, если смотреть на нас и на все с нами происходящее с вершины египетской пирамиды или изнутри «Черного квадрата». Ложность же нашей цивилизации, по мысли Малевича, заключается в том, что она представляет собой бесконечный процесс накопления и усовершенствования предметности и практичности, а накопление предметности приводит к выпадению из реальности, в результате чего человек оказывается в плену у «смысла практичности предмета как ложной подлинности».

Этот мир «ложной подлинности» Малевич описывает следующим образом: «Итак, все предметное сознание находится во сне представления и предположения. Также во сне все человечество бежит через творящееся в его представлениях пространство, время, экономию, разум, рассудок, смысл, логику, знание, ищет Бога и Будущего, ищет совершенство бытия, ищет подлинности. А когда наступит пробуждение, то окажется, что он находится в подлинном беспредметном, а мир как представление, как разум и воля исчезли как туман». Освобождение от мира «ложной подлинности» венчается приходом «белого Супрематизма»: «Прихожу к беспредметности как к ”белому Супрематизму”, ставившему вместо цели предметных благ — беспредметность». И здесь Малевич уже окончательно впадает в мистический экстаз, утверждая важность сказанного подчеркиванием своих слов: «Пусть останется поле освобожденным, где бы нога не зацепилась о преграды, где бы руки не могли ничего поднять, где бы ум ничего не мог постигать, где бы глаз ничего не мог различить. Пусть все так будет, как на поверхности живописного холста, где человек, в нем изображенный, ничего не видит, где руки его ничего не поднимают, где ум его ничего не постигает, где все, на нем существующее, превращено в плоскость безразличную, беспредметную, бесценную; в этом моем ”пусть так будет” только подтверждение того, что в существе лежит каждого учения и каждого познания, — то есть пусть будет между вами единство, или равность, или нуль».

Беспредметность «белого Супрематизма» — это великое Ничто, это состояние абсолютного нуля, абсолютной непроявленности или Вечного покоя. Началом же и одновременно концом всего проявленного является «Черный квадрат». «Черный квадрат» — это Большой взрыв, это момент рождения нашей Вселенной. «Черный квадрат» извергает из себя звезды, галактики, туманности, темную материю и все, что только можно и чего нельзя помыслить. Но «Черный квадрат» — это еще и «Великая черная дыра», которая затягивает в себя все и в которую проваливается все мыслимое и немыслимое по окончании времени проявления. «Черный квадрат» — это начало и конец всего. «Черный квадрат» на белом фоне — это явленное в непроявленном, или явление явленного из непроявленного. Мне кажется, что к созданию этой минималистской и вместе с тем бесконечно емкой живописной формулы явленного и непроявленного человечество стремилось на протяжении всей своей истории. Во всяком случае, наверное, именно так это понимал сам Малевич. По свидетельству современников, он считал «Черный квадрат» событием такого огромного значения, что целую неделю после его создания не мог ни есть, ни пить, ни спать. Как бы то ни было, но Малевич действительно пережил некий фундаментальный мистический опыт, и знáком, или «пометой», этого опыта является «Черный квадрат». Несмотря на слова Малевича, сказавшего, что «о живописи в супрематизме не может быть и речи», «Черный квадрат» очень легко принять за живописное произведение, а самого Малевича — за художника, и, чтобы обеспечить правильное восприятие этого мистического артефакта, Малевичу пришлось уйти в бесконечное комментирование и самокомментирование. Весь супрематический период, все последующее творчество, да и вся последующая жизнь Малевича фактически являются комментарием к «Черному квадрату». Комментарием к «Черному квадрату», конечно же, являются и многочисленные теоретические работы, венчаемые фундаментальным текстом «Супрематизм. Мир как беспредметность, или Вечный покой». А под его последним ренессансным автопортретом я так и вижу подпись, гласящую: «Человек, переживший мистический опыт ”Черного квадрата”», так что и этот автопортрет можно подверстать к рубрике комментариев.

Конечно же, говорить о супрематизме и «Черном квадрате» можно, наверное, бесконечно, но мне бы хотелось сейчас вернуться к моей сквозной теме — к вербальному, грамматическому миру и к попытке бегства из этого мира, и в связи с этим просто невозможно не вспомнить еще одни слова Малевича, проникнутые, как всегда у него, каким-то особенным очарованием мистического косноязычия и неуклюжести: «Чтобы создать реальный мир, общежитие дало неизвестному имя и тем сделало неизвестное реальным. Наступила условная реализация и восприятие, поддержанное представлением, но не познаваемым известным. Будет ли имя реальной подлинностью? Мне кажется, что нет… Отсюда и возникает человеческая жизнь строящихся на условиях имен, другой реальности общежитие не может иметь (в действительности существует другая реальность, скрытая по-за сознанием)», — и далее следуют слова, поистине достойные «Дао дэ цзин»: «Природа не имеет имен и не может иметь ни закона, ни суда, ни преступлений; и если бы человек стал той же подлинностью, не имел бы их тоже». Как тут не вспомнить до боли знакомые строки:

Имя, которое можно назвать, — не постоянное Имя.
Где имени нет — там начало всех вещей,
Где имя есть — там мать всех вещей.

Я думаю, что аналогия между «Дао дэ цзин» и текстом Малевича «Супрематизм. Мир как беспредметность, или Вечный покой» напрашивается совершенно неслучайно. И то и другое я отнес бы к разряду «пограничных цивилизационных текстов».

Согласно преданию, Лао-цзы, увидев упадок царства Чжоу и разочаровавшись в цивилизационном мирообустройстве, вышел в отставку и отправился на запад. Последним оплотом цивилизации, встретившимся на его пути, была пограничная застава, где ему пришлось немного задержаться, для того чтобы по просьбе начальника заставы написать книгу, состоящую из пяти тысяч иероглифов. После написания книги Лао-цзы окончательно покинул пределы цивилизованного мира, и больше его никто не видел. Вообще-то все мистические тексты можно отнести к разряду «пограничных текстов», ибо все они так или иначе учат переступанию границы, отделяющей нас от подлинной реальности. Это можно сказать и по поводу упанишад, и по поводу сутр, и по поводу исихастских или ареопагитических текстов, это можно сказать и о текстах Малевича, ибо его тексты походят не столько на теоретические тексты художников — пускай это будут даже такие близкие ему по времени художники, как Кандинский или Клее, — сколько на пророческие тексты или тексты пламенного апофатического богослова.

Наталья Ростова.
Религиозная тайна «Черного квадрата»

Всегда требуют, чтобы искусство было понятно,
но никогда не требуют от себя приспособить
свою голову к пониманию…

К. Малевич, «О новых системах в искусстве»

Малевич — художник или мыслитель?

Когда смотришь на «Церковь» 1905 г. Малевича, понимаешь: Малевич — Художник, который заставляет тебя визуально совершить поклон, склонить голову и смиренным подступить к сокровенному. Золотистой ангельской вуалью он покрывает храм, чтобы человек забыл земное и приблизился к горнему, которое видится здесь лишь тенью. Или, если приложить сюда слова самого Малевича о «Руанском соборе» Моне, — важен не собор, не свет и не блики, важна живопись, растущая на стенах собора, важен жемчуг, а не раковины, из которого он выбран. «Церковь» Малевича — это не красоты здания, а оживший символ. Стены и контуры — лишь «гряды», на которых прорастает смысл.

Когда смотришь на «Черный квадрат» 1915 г., не сомневаешься: Малевич — мыслитель, философ, видения и тексты которого должны быть отнесены к классике русской философии. И более того, Малевич — пророк. В литературе пророками в России были Достоевский, Гоголь, Толстой, в живописи — в первую очередь Малевич. Пророчество — это уже не эстетика. Это сообщение надличностной истины, видение грядущего мира в его правде. Малевич — учитель человечества. Именно так он себя видит. «Я ничего не изобрел, — говорит он, — я только лишь ощутил в себе ночь и в ней увидел новое, которое я назвал супрематизмом. Это выразилось в черной плоскости, образовавшей квадрат, а потом круг. В них я увидел новый цветной мир». По свидетельствам художницы Варвары Степановой, в 1918 г. Малевич говорил: «Возможно, больше не надо писать картины, а только проповедовать».

Свое учение Малевич упаковывает в бесконечность простоты «Черного квадрата», который неизменно присутствует на двух его главных автопортретах — 1915 г. («Супрематизм: автопортрет в двух измерения») и роскошном 1933 г. («Художник»). На последнем квадрат изображен вместо автографа. Но речь идет не о квинтэссенции личности Казимира Малевича, ибо искусство — это не интерес к субъективизмам. Речь идет о квинтэссенции высказываемого Автором и пророком Малевичем. О чем же нам пророчествовал Малевич?

«Черный квадрат», как известно, был экспонирован в 1915 г. на «Последней футуристической выставке картин ”0,10”» в Петрограде. Малевич водрузил картину в красный угол, на место, традиционно предназначенное в нашей культуре для икон. Является ли Малевич русским Ницше? Убийцей Бога? Или более радикальным Верховенским, подсунувшим на место иконы уже не мышь, а саму пустоту, ничто?

Малевич не стремится заставить нас гадать, не хочет навести туману. Он не тот, кто предлагает пустоту как пространство для упражнений в интерпретациях зрителя, подобно И. Кляйну. Он нечто прозревает и всеми способами пытается это увиденное предъявить, хотя бы и во всей невозможности этого. «Получилось как бы, — признается он, — что кистью нельзя достать того, что можно пером. Она растрепана и не может достать в извилинах мозга, перо острее». Кисть растрепана. Перо острее. Только пером можно высказать нечто о нуле. И Малевич берется за слово. Бог не скинут, пишет он. Бог вечен. Бог — первое слово человека. Почему же Бог предстал черным квадратом?

Малевич жаждет очистить образ Христа от ложных черт. И делает это в выражениях, порою не уступающих в своей резкости протопопу Аввакуму. Малевич яростно пишет: «Христос реален, грубы одежды <его, он> реален, как колос ржаной, пыль и межа вспаханного поля; подошвы его мозолист<ы> буграми, <он> смуглый от лучей. <Не похож он на те изображения напудренного румянами тела, что видим на иконах>. Само Евангелие не указывает на ту ажурную церковь, которая построена строителями… Вся затея художников увидеть нечто идеальное в проповедях и идеальность воткнуть в лицо приводила к пошлому убранству и искалечиванию лица. И само распятие идеально бонбоньерочно, так мило, слащаво, румяно; и самые страшные затмени<я> и воскресени<я> мертвых не делают того ужаса, что было бы достигнуто реальным простым изображением. Всё загримировано изящностью, ловкостью, воплощением своих понятий своей идеальности, целая куча каких-то неестественных комбинаций. А Христа, его лица нет — оно закопано».

Аввакум в XVII в. негодовал на «изуграфов», что пишут Спасителя с лицом одутловатым, устами червонными, власами кудрявыми, руками и мышцами пухлыми, перстами надутыми и бедрами толстыми. Только, говорил Аввакум, сабли при том бедре толстом не хватает. А в ХХ в. Малевич обвиняет церковь в том, что Христос ее нереален, напудрен, и руки его подобны кремово-розовым пирожным, а сама она, церковь, ажурна. Он хочет очистить церковь от грима и грубых идей разума, к которым временно прибегает человек, чтобы понять себя.

Но Малевич, конечно, не Аввакум. И, конечно, не христианский апофатик, не тот самый последователь Дионисия Ареопагита, что приглашает нас сомкнуть око разума и узреть сияние божественной тьмы. Малевич ставит интуицию выше разума. Малевич жаждет увидеть Христа и церковь в их подлинности. Малевич твердит — Бог не скинут. Но Бог Малевича — это не христианский Бог. Бог Малевича — это не трансцендентная Личность и не Троица. Бог Малевича — это совершенство. Совершенство мира и человека. Совершенный человек. А Христос — это не Сын Бога, не Тот, кто дан в Евангелии и Евхаристии, но человек. «Человек, — пишет Малевич, — находясь в ядре вселенного возбуждения, чувствует себя перед тайной совершенств… все явное в природе мощью своего совершенства говорит ему, что Вселенная как совершенство — Бог. Постижение Бога или постижение Вселенной как совершенного стало его первенствующей задачей». Вселенная как совершенство — Бог. Признание совершенства Вселенной — признание Бога. Что же тогда человек? Человек — существо мыслящее. Бог как совершенство природы не мыслит, а человек мыслит, ибо он выпал из абсолюта. Но отчего это произошло? Неизвестно. Фундаментальная роль грехопадения в христианстве упраздняется Малевичем теорией случая. Малевич пишет об уделе человека: «вышедши из немыслия как абсолютного совершенства, опять стремится через путь своих совершенных предметов воплотиться в совершенство абсолютного немыслящего действия, как будто какая-то неосторожность случилась, как будто соскользнул и выскочил за борт абсолюта. И таким образом он как частица абсолютной мысли, вышедшая из общей орбиты движущегося абсолюта, стремится теперь включить себя в орбиту». Человек не воплотил еще свое совершенство. Путь его, говорит Малевич, идет через человечество к Богу: «в надежде достигнуть Бога, или совершенства, собирается достигнуть трона мысли как абсолютного конца, на котором он уже не как человек будет действовать, но как Бог, ибо он воплотится в него, станет совершенством». Человек в своем совершенстве и есть Бог, а потому ищет Его в себе.

В стихотворении 1913 г. Малевич пишет:

Под Я разумеется человек

Я Начало всего, ибо в сознании моем
Создаются миры.
Я ищу Бога я ищу в себе себя.
Бог всевидящий всезнающий всесильный
будущее совершенство интуиции как вселенского
мирового сверхразума.
Я ищу Бога ищу своего лика, я уже начертил его силуэт
и стремлюсь воплотить себя…

В глубинах человека лежит путь к перевоплощению, и «мы, — верит Малевич, — перевоплотимся в бога».

Человек ищет Бога. Хочет свергнуть Его. Но свергнуть Бога нельзя, не свергнув все вещи мира, ибо каждая вещь построена на Боге, т. е. на совершенстве. Каждая вещь идет к Богу, т. е. идет к совершенству. Если Бог — это совершенство, тогда религия — это «техникум», различные способы искания Бога, ведущие к одной цели. Но человек, определенный своим разумом, груб в своих представлениях. Разум подсовывает ему свои грубые картинки. Например, идею рабства, воплощенную в священнодействиях и служении. Идея служения Богу вместе с ангелами на небесах — это, говорит Малевич, нагромождение разума, смешавшего земной и небесной миры. Равно как и идея воскресения, за которой мы прячем от себя наше перевоплощение на земле. Тайна Христа — это не тайна возвращения в тело, а тайна Его преображения в церковь. Не церковь обрядов и ритуалов, служений и служителей, но в «оскопленную» церковь совершенства. И в этом заключено бессмертие Христа. «Христос, — говорит Малевич, — если бы предвидел, что он будет сделан Богом и что к нему придут миллионы преступников каяться, и что другие молитвою и постом-изнурением достигнут неба того, о котором он сам не знал, пришел <бы> в ужас. И на высоких каменных горах написал <бы> запрет». Евхаристия, говорит Малевич, это что-то «гадливое» и пошлое, ужасное и позорное. Пошло пить вино вместо крови и преломлять хлеб вместо тела. Икона — это не Бог, как сказал бы Флоренский, икона, равно как и живопись, — это способ приобщения к своему совершенству. «Икона как таковая, — пишет Малевич, — малокультурное и дикое варварство, темное преклонение <перед> ней умаляет, затемняет нечто духовное того мастера, который через лик приобщил себя к высшему будущему бытию своего духа». Но в некоторых мифах светится истина. Например, в вере в Троицу. «В этом грубом рассказе нашего разума, — пишет Малевич, — не кроется ли предчувствие того что в сыне — есть человек, который стремится к Богу, т. е. новому своему лику, и новому Миру. Дух святой — не будет ли третье состояние человека, перевоплотившегося в нематериальное будущее, где как в царстве небесном не нужно будет ничто из мира сего». У человека было два лика — разум и интуиция, но теперь он находится в ожидании третьего, совершенного своего образа — нематериального, т. е. в ожидании становления богом.

Человек призван преобразовать себя и мир. Человек — это художник, но художник — это не тот, кто изображает, а тот, кто творит мировую картину. Искусство должно не воспроизводить реальность, не показывать «морду жизни» и жонглировать предметами, но создавать. «Необходимо, — говорит Малевич, — творчество поставить в сознание как цель жизни, как совершенство самого себя, и потому на искусство должны измениться существующие взгляды как на картинку наслаждений, украшения, настроения, переживания, передачу прекрасного природы и т. д. Такого искусства больше нет, как нет шутов, плясунов и разного рода театральных кривляк (эти обезьяньи ужимки тоже кончились). Настало молчаливое динамическое творчество сооружения нового искусства, красного образа мира». Художник прозревает и выявляет новые формы мира, творчески движет созданное природой, воплощая новый мир. Человек «перекидывает» природу в новый образ, и логика его — не логика подобия, а логика совершенства. Природа творит леса, а человек укладывает их в новые формы башен, домов и лодок. Природа создает песок и глину, а человек спрессовывает из них кирпич и создает небывалое. «Нами, — говорит Малевич, — осознается “нечто”, и мы стремимся проникнуть в него и превратить его в “что”». А потому «художественные выставки должны быть выставками проектов преобразования мировой картины».

Беспредметность в искусстве — это и есть обнаружение в нем творческой силы. Изображения природы, говорит Малевич, хороши как наглядные пособия для зоологии, ботаники и других наук. Художник — это тот, кто обходит формы существующего. «Человечество есть та кисть, резец и молот, которое вечно строит мировую картину. Но нет еще такого искусства, которое на своем экране показало ее, и человек смог бы увидеть общую сумму всего своего труда в мировой картине. Я намечаю этот экран. Экраном этим должно быть представление. Но чтобы охватить представлением Мирового Творчества картинности, необходимо изобресть знаки, которые смогли бы быть проводником состояния живого мира. Самой высшей и чистой художественной творческой постройкой можно считать то произведение, которое в своем теле не имеет ни одной формы существующего, состоит из элементов природы и образует собою остов вновь возникающего». «Черный квадрат» — это и есть знак нового мира, способ обойти существующие формы. Малевич здесь выступает как радикальный апофатик. Но не как апофатик христианской традиции, доминантой для которого выступает трансцендентный Бог, а как новый апофатик, который сам творит невозможное. «Разница между Богом и человеком та, — говорит Малевич, — что у Бога не возникает вопроса для чего, почему. Его цель и жизнь — творчество, как дышит организм мой воздухом. К тому пришел и я. Человек, дошедший до мировой воли, перестает быть человеком. Бог и человек — это две силы, вечно играющие в жмурки». Человек творец. Тот, кто вечно играет с Богом в жмурки. То есть тот, кто вечно стремится к Нему, никогда не видя, и в своем стремлении становится Им самим, преображая себя и мир. А потому «Черный квадрат» — это не «нет» Богу, это визуальное «да» Богу, обращение к несказанному, к тому, у чего отсутствуют эквиваленты в мире наличном. Это и есть новая форма, созданная художником. Например, в картине «Мистический религиозный поворот формы» (после 1930-х) можно увидеть образный парафраз «Черного квадрата». Но между ними лежит метафизическая пропасть. «Мистический религиозный поворот формы» нам понятен, мы понимаем, о чем эта картина. Она говорит с нами. Несет нежность, упование, мольбу. «Черный квадрат» молчит. И заставляет зрителя замолчать. Отвернуться от мира наличного и себя относительного и узреть сокрытое совершенство. И нетрудно согласиться с теми, кто видит в известной «Переписке из двух углов» прообраз Малевича в том чаянии адогматизма и непосредственной веры, которые отстаивает перед Вячеславом Ивановым Михаил Гершензон, друг Малевича. Однако Гершензон делает акцент на личной вере и личном опыте. Но Философия Малевича — это не философия личности. Философия Малевича — философия соборной, или, как он выражается, «экономической» личности. Личность, говорит он, есть лишь «осколок слитного существа, и все осколки со всеми особенностями должны слиться в единый <образ>, ибо произошли от единого». Малевич грезит о единой личности, той, что разломает «заборы мирков личности» и воплотит собою нуль.

Метафизика Малевича — это метафизика нуля. Все есть нуль. Рисуя супрематическое зеркало, Малевич отождествляет, с одной стороны, Бога, душу, дух, жизнь, религию, технику, искусство, науку, интеллект, мировоззрение, труд, движение, время, пространство, а с другой — нуль:

Под ред. Ростовой Н.Н. Философия русского авангарда. Коллективная монография

Под ред. Ростовой Н.Н. Философия русского авангарда. Коллективная монография

В книге содержатся размышления представителей современной русской культуры о философии русского авангарда в живописи и литературе. По мысли авторов книги, авангард относится не к области искусства, а к области мысли. Если в нем и представлено искусство, то это искусство для искусствоведов. Но, к сожалению, искусствоведы не готовы к встрече с мыслью. Авангард реформирует искусство. Его поэзия — это поэзия для поэтов. Его живопись — это живопись не для зрителей, а для художников. В авангарде искусство отсылает к себе самому, говорит о себе и ни к какому другому существованию вне себя не обращается. Кандинский, Малевич, Хармс, Введенский — близнецы-братья. Они говорят, но язык их неизвестен.<br /> В книге предпринята попытка расшифровать философский смысл посланий русского авангарда.<br /> Книга предназначена философам, искусствоведам, культурологам, антропологам и всем тем, кто интересуется проблемами современной философии и культуры.

Внимание! Авторские права на книгу "Философия русского авангарда. Коллективная монография" (Под ред. Ростовой Н.Н.) охраняются законодательством!